• 3195
Рекомендуйте друзьям

Каждый раз, встречаясь с театром Льва Додина, ты переживаешь катарсис. Остаешься потрясенным, как античный грек. Объяснить рационально это почти невозможно. Это можно только почувствовать.



Встреча с каждой новой пьесой, с каждым новым текстом — это путешествие в незнаемое, это новая земля для вас?

Возникает путешествие в неизвестное, я бы так сказал. Есть вроде бы знаемое, но неизвестное. Думаю, что любая репетиция, любой репетиционный процесс, любой кусок жизни, связанный с поисками рождения спектакля, — это своего рода приключение. Я и сейчас люблю путешествовать, и в молодости очень любил. Много ездил, ходил с геологами, всю Сибирь практически исходил. Вот мне кажется, я и продолжаю заниматься тем же самым. Ну не всегда двигая ногами. Иногда двигая головой или сердцем. Это обязательно приключение, дорога, я бы даже сказал — авантюрная дорога.


Но это дорога с любимыми? Ведь когда вы говорите «мы рождаем спектакль», это значит в любви зачать, выносить и родить? И это только в контрапункте, постоянном диалоге, полилоге, проговоре с артистами?

Как вы хорошо формулируете, я бы так не смог. Я часто люблю сравнивать рождение спектакля и вообще процесс нашей… Не работы даже — это ж больше, чем работа, это форма существования — с любовью. Потому что вне любви ничего не рождается. И как это ни эгоистично звучит, все начинается с любви к себе. И с интереса к тому, что внутри тебя происходит и чего ты не понимаешь, с любви к той истории, которую ты хочешь постигнуть. С любви к тем, с которыми ты ее постигаешь. Потому что, когда ты выбираешь артистов, ты должен быть уверен, что это лучшая компания, которая может это сотворить. Может быть, в конце или где-то в середине путешествия окажется, что ты ошибался, как и в любви бывает. Но хотя бы в самом начале ты должен быть уверен, что ты любишь и что ты этого хочешь. Театр — это такая сложная, сложносочиненная штука, столько обстоятельств, столько людей должны преодолеть разобщенность и соединиться... И соединиться на каком-то внебытовом уровне. Неправильно понимают формулу «Театр — дом, театр — семья». Это не совсем так. Я иногда даже артистам говорю: «Какой там дом, дома вы можете себя вести как угодно, а здесь мы должны вести себя определенным образом». Это какая-то связь на внебытовом уровне, где нельзя многое из того, что можно на бытовом, и где возможно многое из того, что на бытовом невозможно. Потому это и увлекательно.


Как-то в одном из интервью вы сказали, что театр не должен сотрясать, он должен потрясать. А у вас было сильное начальное потрясение театральное, с которого вся ваша история, все это путешествие началось?

У меня очень много мощнейших театральных впечатлений. Я застал такое количество могучих артистов, мощных режиссеров. Был замечательный Пушкинский театр — бывшая и нынешняя Александринка, была когорта фантастических артистов. Просто многие спектакли я помню. Я помню отдельные мизансцены, я помню финал «Бега», где Хлудова играл Черкасов. Как он шел по пустой сцене и у него начинали подгибаться колени (он же такой дли-и-инный, худой), и в этот момент опускался занавес. Он не становился на колени, возвращаясь на родную землю, но вот это сгибание, эту ломку колен я помню всю жизнь. Как помню у Кторова движение головой, когда он заканчивал первый акт «Милого лжеца», рассказывая о похоронах своей матери. Иногда удивляются: ты это помнишь? Помню. Я помню «Пять вечеров», которые я увидел мальчишкой. И даже помню, где я сидел. Мы с мамой сидели на последнем ряду (благодаря этому я мог сесть на спинку кресла), я сидел, опираясь на стенку, и никому не мешал. Когда уже потом я работал в БДТ, ставил «Кроткую», я нашел это кресло. Я думаю, что без сильных впечатлений очень трудно родить что-то новое, не родиться желанию, мечте. Достоевский пишет, что иногда какое-нибудь хорошее воспоминание детства может изменить всю жизнь. Мне кажется, если ты в детстве не увидел, не испытал чего-то сильного — искусства или любви, своей или чьей-то, не испытал потрясения от встречи с великой живописью, с умным, красивым человеком, с прекрасной женщиной, у тебя не возникает иерархии ценностей. Ну все красивые, ну все умные, ну все хорошо танцуют, играют и поют. Понимаете? У меня, к счастью, было много замечательных встреч.


Лев Абрамович, вы говорите в текстах своих репетиций о моменте внутренней разомкнутости человека. Совпадает ли этот момент разомкнутости у артиста, режиссера, зрителя? Или кто-то из них должен позднее почувствовать это?

На самом деле хороший спектакль — абсолютное чудо. Это редкость. Столько сойтись должно! Сильных впечатлений я могу вспомнить много. Но хорошие спектакли, безусловно, я могу вспомнить по пальцам. Потому что это чудеса. Больше спектаклей средних, потом посредственных, потом нормальных, потом просто плохих и очень плохих. И никаких. И все это, кстати, спектакли. И все это работы. Я не могу никого презирать за то, что он сделал плохой спектакль, потому что я сам в любой момент могу сделать плохой. Важно — честно или нечестно человек это делал. Хотя если он занимался театром, то это все равно лучше, чем если бы он занимался войной. Даже самый плохой театр лучше самого хорошего батальона.

Скажем, я видел очень много плохих спектаклей по Чехову, но все равно в конце грустно становится и ты думаешь о себе и о жизни. Я видел очень много ужасных «Гамлетов», но все равно в конце испытываешь страдание и сострадание. Значит, артисты все-таки свои силы не совсем зря тратят. Другое дело, что если у тебя что-то разомкнулось, что-то открылось в тебе, то этим ты должен заразить другого — артиста, партнера, потому что иначе это не прорастет и постепенно в себе закроется.

Почему так важно общаться с артистами, которым я верю и которые верят мне и про которых я многое знаю? Потому что если они услышат меня и поймут (если я толково скажу), то они попробуют. И если то, что они попробуют, — не то, что мне казалось, то, может, это не потому, что они плохо пробуют, а потому, что я неправильно почувствовал и толкнул их не туда. Вот я добиваюсь, добиваюсь, добиваюсь, а потом вдруг мне надо уйти в другой конец зала и сказать: «Какую же глупость я надумал! Это ж одно с другим не соединяется». Иногда надо уметь на это взглянуть чужими глазами. Я бы даже сказал — глазами человека, который ничего этого не хочет понимать и ни о чем об этом не хочет думать.


Вы говорите «уйти в другое место». Репетиционный зал, сцена — это как географическая карта, это какой-то маршрут?

Когда я говорю «в другое место», иногда это физически отойти, а иногда просто взглянуть другими глазами. Я люблю в последнее время делать паузы в репетициях, не перерывы, а именно паузы. Вот ты репетируешь три недели очень плотно, а потом вдруг две недели делаешь паузу. Раньше я очень боялся этого, потому что что-то уйдет, что-то перестанешь понимать. А сейчас я понял, что через две недели мы встречаемся снова, и я смотрю на то, чем мы занимались, и вдруг очень многое вижу: ой, какими же глупостями мы занимались, это же не ответ на мой вопрос, это ложный ответ. И я убежден, что подсознание артистов в это время тоже работает. И если дать артисту свободу, дать эти две недели, то он вдруг приходит немножко другой.

Театр — такая сложная, сложносочиненная штука, столько людей должны преодолеть разобщенность и соединиться на каком-то внебытовом уровне.


Так было с «Тремя сестрами»?

Так было и с «Тремя сестрами». И в «Коварстве и любви» была большая пауза: Елизавета Михайловна (Елизавета Боярская) создавала ребенка. Мы дошли практически до генеральной репетиции и даже провели такую полуоткрытую репетицию для своих. И очень хорошо Лиза репетировала. Нам это всем помогало — то состояние, в котором она была. А потом мы вернулись к этому аж через полгода. И, конечно, мы пошли дальше. Я не говорю, лучше стало, хуже, но мы пошли дальше — мы через полгода увидели многое совсем другими глазами. Полгода — это такой большой срок. Ты столько узнаешь, столько понимаешь… А еще наша жизнь такая интенсивная сегодня. Знаете, когда-то в Советском Союзе на севере трудовой стаж считался год за два. Так вот мне кажется, что сейчас хоть на севере, хоть на юге год иногда за десять лет можно считать.

Когда мы репетировали «Бесы», мы одновременно родили «Гаудеамуса», потому что были паузы. Если бы не было, мы бы вообще померли. Менять род деятельности — это тоже, как бы это сказать, отдых. Ну отдых относительный, но все-таки это другой поворот работы, освобождение головы, освобождение сердца для чего-то другого. Потом ты снова что-то острее чувствуешь. Знаете, как расставание для любящих: это трудно, но иногда, бывает, усиливает, обостряет чувства и даже иногда, страшно сказать, помогает сохранить любовь.

Может быть, в конце или где-то в середине путешествия окажется, что ты ошибался (как и в любви бывает), но хотя бы в самом начале ты должен быть уверен, что ты любишь и что ты этого хочешь.

Вы человек времени или человек пространства?

Я всегда боюсь таких формулировок, особенно про себя. Мне, честно говоря, интересно и пространство, и время. Почему я до сих пор люблю летать, ездить, люблю, когда мы едем на гастроли, хотя с годами все становится труднее? Мне скучно, когда мы долго на одном месте. А с другой стороны, иногда мы не вылезаем сутками из репетиционного зала, и это маленькое пространство кажется абсолютно безграничным, потому что на самом деле ты путешествуешь во времени, ты думаешь о вечном. Может быть, слишком красиво сказано, но о чем-то более крупном, чем сегодняшний день, чем ты сам, чем даже твой собственный жизненный опыт. Поэтому, мне кажется, хорошо жить в пространстве, ощущая время, которое идет и которое меняется.

Когда я говорю «ушел в другую сторону, ушел в другую часть зала», это своего рода метафора, но и не только метафора. И у меня так было, когда ничего не получалось, когда я еще был молодым совсем. Совсем ничего не получалось, и было полное отчаяние и у меня, и у артистов… И вдруг я от обреченности и от стыда, что ничего не получается, просто ушел куда-то далеко (большой зрительный зал был) и там забился, чтобы... Ну как бы сказать, чтобы не чувствовать себя режиссером, потому что стыдно быть режиссером, когда ничего не получается. И там, съежившись в дальнем уголке зала, я как-то стал что-то видеть. Изменилась точка, угол зрения, и я вдруг стал понимать, что именно не получается. Я на всю жизнь это запомнил. Я ведь тогда в пространстве увидел другое время. Я не просто увидел артиста в профиль — я увидел, как время по-другому поворачивается.

Поэтому я рад, что мы много ездим на гастроли. В каждом путешествии мы как-то развиваемся. Говорят: ой, гастроли же истрепливают спектакль. Неправда! Наоборот, чем больше гастролей, тем напряженнее духовно живет спектакль. Потому что меняется пространство зала, меняется пространство впечатлений, вид за окном, другая река, другой пейзаж, другой климат, другие люди. Ты вдруг смотришь и с точки зрения этих людей, и у тебя новые впечатления появляются. Вдруг ты обнаруживаешь, что и время изменилось, потому что дома это иногда ощутить трудно. И артисты часто удивляются: откуда же это берется и у них, и у меня? Но мы всегда рады, я бы даже сказал — счастливы этому.


Получается, если спектакль живет в комнате, в маленьком репетиционном пространстве, он будет жить в любом месте? Если «Дядя Ваня» живет в стенах Малого драматического театра, то он будет жить и в стенах Дома культуры где-нибудь в глубинке России?

Убежден. И мы играли того же «Дядю Ваню» и вот сейчас «Коварство и любовь» в крошечных городках, где один большой комбинат и вообще нет никакого профессионального театра. Грубо говоря, мы в Киришах (такой маленький городок под Санкт-Петербургом) играем так же, как в Париже. И волнуемся так же.

У нас в Петербурге все-таки маленький зал, небольшая сцена, но на гастролях мы играем и на огромных сценах. Как когда-то мы сыграли в Айове в зале, где было, кажется, 2200 мест. Но спектакль жил. Мы играли тот же «Гаудеамус» в театре в Афинах, под Акрополем. Там построен как бы античный театр, чуть ли не на 12 тысяч человек. И чтобы поднять рояль в воздух, пришлось пригнать подъемный кран, и он просто поднимал в воздух рояль на глазах у зрителей. Все равно было интересно. Хотя больше всего я люблю, когда мы играем в залах, адекватных нашему дому, ну или чуть побольше, потому что нашему дому иногда не хватает чуть-чуть воздуха и пространства, чтобы капельку отойти и увидеть себя как бы чуть-чуть со стороны. Но вообще, живое живет везде.


А встреча режиссера с его артистом — это событие, тайна? Что это? Как это происходит — встреча режиссера и артиста?

Если это случайная встреча, то, наверное, провидение. Хотя, наверное, все имеет какие-то причинно-следственные связи. Ну если бы Борисов в свое время не увлекался Достоевским, если бы Борисову не предложили сыграть роль Достоевского в фильме Зархи, если бы он вдруг посреди съемок не объявил, что это все для него неприемлемо и не ушел бы с фильма, не поднялся бы невероятный скандал (его потом 10 лет не пускали на «Мосфильм»), если бы тот же Товстоногов не знал, что у Борисова смертельная рана по поводу Достоевского, он бы, наверное, не предложил бы мне сделать этот же сценарий о Достоевском с Борисовым, потому что у Борисова была такая рана… Но я не умею ставить сценарии о жизни великих людей, и я сразу предложил «Кроткую».

Но встреча ведь может произойти, а ничего не высечь… Конечно, сама встреча чаще всего бывает случайной, но она что-то высекает или не высекает. Вот все время про больших артистов говорят, что они очень тяжелые люди. И про Борисова: он такой тяжелый, он же ненавидит режиссеров, он никого не слушается! Про Смоктуновского все то же самое: он же тебя замучает, даже Козинцев для него был плохим режиссером. Но когда вдруг возникают какие-то отношения и взаимопонимание… Я и ни разу не заметил, что Смоктуновский — капризный артист. Никогда в жизни. Более трудолюбивого и более верного, слушающего и слышащего художника я не встречал. Точно так же, как и Олег Борисов. Он сказал при встрече, когда прочитал сценарий: «Я не знаю, как это играть, но мне это очень интересно. Попробуем. Я буду учеником». И он вел себя действительно как ученик — не в смысле подчиненности, а в смысле готовности к поиску. И он видел, что я этим искренне занимаюсь, и он этим искренне занимался. Это все были встречи большой судьбы, большой удачи. Сколько мы еще мечтали с Олегом сделать ролей, сколько мы разговаривали с ним о «Короле Лире»! Но уже не сошлось. О нескольких ролях мы мечтали и с Иннокентием Михайловичем. Но уже не сложилось. Жизнь ведь чаще разводит, чем сводит.

А когда я говорю сейчас об артистах наших, я говорю прежде всего об учениках, многие из которых сегодня стали мастерами, может быть, даже не меньшими, чем Олег Борисов или Иннокентий Смоктуновский. Но нас — тьфу-тьфу, не сглазить — что-то соединяет уже теперь совсем другое, чем просто удача-встреча. И, конечно, я могу от них попросить и рассказать им что-то такое, что, может быть, даже великий и гениальный Иннокентий Михайлович не понял бы или не услышал бы. Потому что совсем другой уровень связи, контакта и понимания друг друга. В общем, талант, мера таланта есть мера понимания. Гений есть гений понимания. И когда это понимание случается, это почти счастье.

Это ж очень чеховский вопрос — про счастье. Это ж очень сложно быть счастливым в какой-то момент?

Трудно всегда про это говорить. «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!» очень опасно говорить. Всегда кажется, что следующее мгновение может быть прекраснее. Счастье, мне кажется, всегда в прошедшем времени. И в будущем. Сказать «вот я сейчас счастлив», мне кажется, это невозможно. Потому что всегда чего-то хочется еще, все время чего-то добиваешься... И в общем, при том, что жизнь была трудная, было много конфликтов, контрастов, проблем и бед, было много хорошего. Оно же было. Как я говорю артистам: этого же у нас уже никто не отнимет. Мы же это прожили. Был такой момент. Пусть не получится спектакль, никуда не приведет дорога, но вот этот момент репетиции, этот миг путешествия у нас был.

Вот мы жили, репетируя «Долгое путешествие в ночь», в домике у Юджина О'Нила (автора пьесы), где происходит действие пьесы, в США, на берегу Атлантического океана. Нам на неделю дали этот домик. И, конечно, нас это вдохновляло. Когда мы уже оттуда уехали, мы поняли: мы прожили неделю счастья. И нам это очень долгое время помогало. Любить друг друга, доверять друг другу. Артисты довольно долгое время даже как-то обращались друг к другу по-особому нежно. Потому что прожить неделю вместе в каком-то таком небытовом общении — это очень немало. Потом время что-то размывает, что-то уносит, что-то разрушает, но в какой-то момент ты можешь это вспомнить, и вдруг это снова может тебе помочь.


Это так же, как причащение в чеховском ялтинском доме, куда вы ездили с труппой, чаепитие там?

Конечно. Да можно вспоминать очень многое... Как мы прыгали в одном английском поместье, где был бассейн, в воду. Мы репетировали «Пьесу без названия» и пару раз чуть не потонули, потому что забывали, что нельзя долго не дышать там, под водой.

Репетиционная комната, лаборатория — все это замечательно, но часто хочется изменить атмосферу, изменить ситуацию, в которой эта проба происходит, убить рутину, потому что все же может превратиться в рутину. Понимаете? И вот этот кабинет, он иногда так надоедает... А когда ты долго не бываешь здесь, то вдруг соскучиваешься. Приходишь — нет, вроде ничего, здесь еще можно жить. Пожить во всяком случае...


В каком уголке Петербурга вам бывает радостно, в каком можно печалиться? Есть углы в Петербурге, которые как-то по-особенному дороги вам?

Вы знаете, за годы жизни накапливается столько разных углов, проспектов, улиц, тупиков. Какие-то места связаны с тем, где я рос… Вот Овсянниковский сад, который теперь называется Садом Чернышевского. Когда-то он был для меня целым миром: там столько происходило событий! Там случилось первое большое горе, первая радость. А тут как-то мы с женой, с Танюшей, не могли найти место, где подышать. И я ей говорю: поедем в Овсянниковский садик? И я привез ее в Овсянниковский садик, а там… нечем дышать. Там, оказывается, всего-то каких-то десять квадратных метров и почти нет деревьев. На самом деле оказалось, это крошечное местечко. И я даже в какой-то мере пожалел, что я туда приехал и привез Танюшу, потому что я, во-первых, ей много рассказывал про эти места, а во-вторых, у меня были совсем другие воспоминания. Вообще возвращаться в места, в которых давно не был, опасно. Но тем не менее каждый раз, когда я случайно проезжаю по Херсонской или улице Бакунина, каждый раз шоферу тупо говорю: вот это школа, в которой я учился (хотя у меня было восемь школ, в которых я учился), вот это дом, в котором я жил до восемнадцати лет. Шофер уже много раз слышал это и все равно заинтересованно смотрит, слушает, знает, что мне приятно, когда я про это рассказываю.

Есть место в Петербурге, где я впервые пытался объясниться в любви. Оно ни для кого не примечательно, кроме меня. Я просто помню этот двор, эту подворотню.

И еще набережная Петербурга, в которую я и сейчас влюблен, по которой хожу в основном ночью (днем не получается). Там, поскольку ты один, возникает много каких-то неожиданных соображений. Красивая, завораживающе красивая набережная. Люди часто встречаются интересные. Ночью встречаются очень интересные люди, и мы иногда подолгу стоим и разговариваем, хотя иногда бывает страшно, когда к тебе приближается какой-то непонятный, полуоборванный человек. А потом нет, ничего, можешь постоять с ним, пофилософствовать и узнать что-то о другой жизни… И каждый раз, когда возвращаешься из других городов в Питер, со всеми его там пыльностями, запруженными улицами, скверными окраинами... Ты вдруг въезжаешь на Кировский мост — и Боже мой, опять красиво! Это же красивее, чем на Сене, чем на Темзе, на Гудзоне! Иногда думается совсем по Чехову: какой красивый город и какая здесь должна была бы быть счастливая жизнь! И вроде город построен для счастливой жизни. А на самом деле все как-то сложнее. Вдруг замечаешь напротив прекрасного императорского дворца возведено тоже прекрасное здание главной тюрьмы империи — Петро­павловская крепость.

Но все-таки энергия любви, она все побеждает…

Энергия ненависти мало что может сделать. Ненависть может только разрушать. Даже если эта ненависть во имя самой большой любви. Когда-то нас в детстве учили, я даже помню — писал сочинение на заданную тему: «Если ты не умеешь ненавидеть, то ты не сможешь никогда по-настоящему любить». Максим Горький, кажется. Был такой великий пролетарский писатель и гуманист. Страшное заблуждение. Не может любовь привести к ненависти. И ненависть не может привести к любви... И самое смешное и самое ужасное — достаточно возненавидеть кого-то или что-то, и ты уже вроде бы становишься человеком с идеей. На самом деле это голос только твоей внутренней пустоты. Внутренней пустоты, которую нечем заполнить. А любить… Нельзя сказать про себя «я умею любить». Это уже значит не уметь. Любить сложно. Как у Достоевского: полюбить человечество легко, полюби отдельного человека. Но это интересно — любить. Больно, но счастливее, чем не любить. А ненависть всегда здесь, рядом, под ногами. Банально говоря, любить лучше, чем не любить, создавать лучше, чем разрушать, учиться лучше, чем не учиться. И так далее, и так далее, и так далее… Словом, растить что-то живое — это благодатнее, чем уничтожать живое во имя самой высокой цели. Да и может ли быть высокой цель, которая требует уничтожения во имя нее?


  • 3195
Рекомендуйте друзьям