• 1176
Рекомендуйте друзьям

В Международный день театра перечитываем интервью режиссера Дмитрия Крымова из журнала Seasons of life сентябрь-октябрь 2013 — об ощущении свободы, чувстве взаимопонимании в работе и о Чехове, который есть в каждом.

Мы говорили с Дмитрием Крымовым, и мне казалось, что в его голосе я слышу знакомые мне с детства по теле- и радиоэфирам интонации знаменитых родителей моего героя: режиссера Анатолия Эфроса и театрального критика Натальи Крымовой. Целая эпоха в истории русского театра! В течение часа я была на расстоянии одного голоса от этой эпохи.



Дмитрий Крымов родился в 1954 году в семье режиссера Анатолия Эфроса и театрального критика Натальи Крымовой. В 1976 окончил Школу-студию при МХАТ СССР им. Горького и оформил первый спектакль — «Отелло» У. Шекспира в постановке А. Эфроса в Театре на Малой Бронной, где работал с 1976 по 1985 год. С 1985 — художник-постановщик Театра на Таганке. На его счету более 100 оформленных спектаклей в театрах России и мира. Сотрудничал с режиссерами Е. Арье, М. Киселовым, А. Товстоноговым, А. Шапиро, М. Розовским, С. Арцибашевым и др.

Работы Крымова-художника находятся в собраниях ГТГ, ГМИИ им. А.С. Пушкина, ГРМ, ММСИ, Музее Виктории и Альберта (Лондон), Музее Ватикана, коллекции Всемирного банка (Вашингтон) и др.

В 2003 году как режиссер создал собственную лабораторию, в рамках которой за 10 лет поставил 17 спектаклей, включая «В Париже» с М. Барышниковым.

Обладатель Международной премии Станиславского, «Хрустальной Турандот», «Золотой маски», главной премии «Пражской квадриналле» и награды Эдинбургского фестиваля.

Летом 2013 года в московском Новом Манеже прошла выставка Лаборатории Дмитрия Крымова «Камень. Ножницы. Бумага», посвященная всем спектаклям творческого коллектива.


сцены из спектаклей «Демон. Вид сверху», «Тарарабумия»


Когда-то Анатолий Васильевич Эфрос писал о вихре-времени в пьесах Чехова: «Мы следы этого вихря, которому название «время». Время безжалостно, стремительно, беспощадно. Оно меняется и меняет нас, так же, как вулкан меняет рельеф Земли. Чехов почувствовал в те годы, что рельеф Земли изменяется…» Вы чувствуете эти изменения «рельефа Земли» сегодня? Почему вы подошли к Чехову?

Он действительно ко времени относился очень тревожно, пессимистически тревожно. Ведь в «Трех сестрах» все на времени стоит, как на оси: год прошел, как отца не стало, а сейчас настроение хорошее, а в конце пьесы убивают Барона. И все это как бы от похорон до похорон. У Чехова мерки такие — далеко не уйдешь. Он как под прицелом себя чувствует. Во всяком случае, его герои. Может быть, сами не понимая этого, но чувствуют себя под прицелом — как будто на них смотрит вражеский снайпер. Попытки веселиться под прицелом снайпера. Он целится, а они говорят: «А что, у нас хорошее настроение… Давайте торт есть».


Значит, пришло время к Чехову обратиться? Зритель готов сейчас перечитывать Чехова?

Я про зрителя мало что могу сказать. Для одного время разбрасывать камни, для другого — собирать. Для кого время собирать камни — наверное, перечитывать Чехова. А для кого разбрасывать — наверное, что-то другое делать.

Кто ведь чем спасается. Кто-то спасается, выходя на демонстрации, кто-то спасается тем, что в храме поет, одни то поют, другие — это, одни поют в «правильное» время, а другие — в «неправильное». А кто-то спасается (или делает вид, что спасается), осуждая этих людей. Ну а можно Чехова взять — тоже вид спасения. То ли спасение, то ли «голову в песок» — я до сих пор не разобрался. Но я склонен именно к таким действиям. И то не в прямой форме. Прямая форма в произведении — она меня немного коробит. Всегда пахнет памфлетом, даже если талантливым, но памфлетом…

Искусство — вещь витиеватая. Если человек сам поймет какие-то аллегории, то удар будет сильнее. Но, вообще, это дело характера.


Мы готовим наше интервью для номера с темой «Русское» (сентябрь-октябрь 2013 — прим.ред.). Размышляем над тем, что значит для нас русский мир — внутри нас и вне нас… Что такое «русское» для вас?

Это очень странное чувство. С одной стороны — родное, с другой — стыдное. Ну про родное всем понятно. Наверное, каждый это чувствует, почему ему дорог двор, где он гулял маленький, улица, по которой он ходил в школу... А вот почему стыдное? Потому что мы вообще все время занимаемся сами собой. Это неправильно. Мы все время копаемся в собственном пупе, как подросток-акселерат, всеми силами доказываем себе, что мы не ошибка природы, строим заборы, отгораживаем себя от цивилизованного мира, а зубы утром не чистим. Даже Пушкина мы толком и не знаем, и не любим. Мы любим только собственное довольство. У нас самодовольная, трусливая, с неизжитым рабством, неизжитым страхом нация получилась. Извините... Но это ужасно стыдно. Это в каждом из нас. И во мне тоже есть.


И в Чехове. Про рабство если: выдавливать «из себя по каплям раба»...

И в Чехове. И признаться в этом себе, как это сделал он, может быть, половина дела. А признаться в этом себе люди не могут.


А где вы чувствуете себя свободным?

Свободным, когда придумываю. Пожалуй. И только. Потому что, даже когда начинаешь делать, уже возникает элемент несвободы. Хотя я работаю со своей компанией, в основном люди проверенные и надежные. Но все равно, когда начинается осуществление, такое получается изменение свободного полета. Оказывается, дерево не той породы, человек не так тебя понял, как тебе казалось, когда вы фантазировали вместе. Свобода — это какое-то предвкушение. Свобода — это иллюзия, что все будет хорошо. А хорошо, в общем-то, не будет. Как у Чехова. Не будет.

Вот он был врач... А врач не должен быть поэтом. Потому что поэт уводит тебя в иллюзии, а врач должен точное лекарство тебе прописать. И знать при этом, что оно, это лекарство, временно. Потому что все кончается известно чем. И не надо друг другу морочить голову. У него (Чехова) всё диагнозы, диагнозы. Диагнозы человеческим мечтам. Диагноз мечты молодой девушки. Диагноз мечты о любви стареющей женщины… Абсолютно как на бланке поликлиники написанный диагноз. Но в поэтической форме. Это и есть рецепт.


сцена из спектакля «Демон. Вид сверху»


Вот вы говорите о разнице между врачом и поэтом. Но приходя на ваши спектакли, я понимаю, что нахожусь в состоянии врачевания. Меня врачуют.

Спасибо, что именно вы мне это говорите. Значит, что-то иногда может получиться. Из всех этих пессимистических безумных мыслей. Но вообще искусство и должно, по-моему, врачевать. Мне нравятся те, кто врачуют. А вот те, кто не врачует, мне не нравятся. Может быть, это тоже называется искусством. Наверняка даже. И умные люди мне, конечно же, скажут, что это искусство. Но для меня в этом слове есть элемент врачевания. Даже если про плохое. Даже если про неразрешимое. Но сама красота, монтаж, ритм...


Ведь на красоту люди иногда слезами реагируют…

Да, красота не в смысле «глянцевая, гламурная», а гармония. Гармония — это как одно поставлено в отношении другого: как, что, с чем соединено… Вот это и врачует. Это не значит «хороший конец». Все красиво и правильно должно быть в структуре самой вещи.

Поэзия хороша вместе с реальностью. И когда была Ходынка и погибло много людей, Чехов пошел осматривать это место, осматривать тела погибших. Не говоря о том, что он поехал на Сахалин, аналога чему в нынешних самолетных условиях вообще нету. Это непонятное действие для современного человека, в общем-то, укор всем нам. И его тексты «а он и ахнуть не успел, как на него медведь насел» или «трам-пам-пам» из «Трех сестер» в сочетании с поездкой на Сахалин и Ходынкой — вот где глубокое залегание.


Когда я была на вашей выставке «Камень. Ножницы. Бумага», видела там вещи Чехова — пенсне на шнурочке, его туфли, шляпу. И мне казалось, что эти вещи взяты не из Театрального музея имени Бахрушина, а с ваших антресолей. Было абсолютное ощущение, что вы из дома их принесли.

А чем это отличается? Это ничем не отличается. Чехов носил такое же пенсне, которое можно сейчас купить в комиссионном магазине. Подобные ботинки я когда-то (давно, правда, когда был студентом) купил на барахолке с рук. Один ботинок до сих пор где-то лежит.


Да! Но я к тому, что Чехов — он из вашей (!) семьи!

Чехов — он из всех наших семей, если его воспринять как писавшего не про какого-то Петю Трофимова, а про тебя. Вот ты — потомок этого бедного Пети Трофимова. И Гаева потомок. И Лопахина. И подлеца Яши, к сожалению.

В тебе намешано столько… Они все твои родственники. А объяснение Вершинина и Маши в любви? Это коротенькое, маленькое, на полстранички, такое же маленькое, как объяснение Тузенбаха и Ирины, Соленого и Ирины — это все ты. Его сила в том, что он, его персонажи — это мы. Это и сладко, и страшно.


Так же, как и «тара-ра-бумбия» в «Володе большом и Володе маленьком»?

Да, конечно.


сцены из спектакля «Демон. Вид сверху»


Вот эти аллегории, метафоры, о которых вы говорили уже сегодня. И те шифры любовные, о которых пишет Наталья Крымова в своих воспоминаниях об Анатолии Эфросе: «На всех наших записках и письмах друг к другу стоит знак «/.//.//.» Означало это: «Я тебя люблю». И когда кому-то из нас было плохо, другой выстукивал по столу этот знак: «Я те-бя люб-лю» или писал палочки на столе — пять раз, пять стуков. Или поднимали потихоньку от окружающих руку — пять пальцев. Мы не думали тогда, наверное, про то, что точно так же выглядят Маша и Вершинин в «Трех сестрах». А может быть, Толя и думал об этом, когда ставил своих «Трех сестер». Знак был очень нужный для нас, спасительный во всех случаях жизни. «/.//.//.» Скажешь или покажешь — значит, можно жить дальше...»

Вообще, мне кажется, что ваши спектакли — это ведь тоже объяснение в любви…

Мне неловко говорить «Да», но мне приятно это слышать.


Однажды вы сказали о том, что, когда слушали на кухне записи радиопередач, созданных вашей мамой, когда ее уже не было рядом, у вас вдруг менялась геометрия кухни. Кухня становилось той, какая она была прежде. А от чего может измениться вдруг геометрия пространства? Когда я смотрела ваш спектакль «Демон. Вид сверху», поняла, что этот фантастический вид, который там открывается, он и из моего окна тоже открывается…

Мы просто сидели, придумывали этот спектакль с ребятами (они учились тогда на третьем курсе), думали, что там может быть такое. Что за чувство, когда на жизнь смотришь сверху? Или издали? И я им говорю: «Вот смотрите, мы сидим, пьем чай (это было в моей мастерской) — вот представьте себе, что камера нас снимает. Дальше она вылетает в окно. И нашу ситуацию с лампой, с чаем, со всеми нами видно уже через окно. Камера улетает дальше. Мы видим дом, другие окна. Другие дома. И дальше: город, Землю. Ну разве у вас сердце не лопается, не сжимается от нежности? Что это все такое маленькое, беззащитное?

Вот мы сейчас с вами мир какой-то выстраиваем бездонный, а если посмотреть со стороны, все так скукожиться может.
И беззащитным становится…» Вот откуда этот вид сверху.


Все-таки театр — это семья?

Вы знаете, для меня сейчас это большой вопрос. Мне, конечно, хочется сказать: «Да, театр — это семья!» Я, собственно, последние 10 лет именно этим и занимаюсь. Но факты кругом говорят и об обратном. Семья во МХАТе кончилась довольно рано. И если бы не поддержка государства (мощнейшая), которое выбрало эту семью как образец театрально-семейной жизни и организации этой жизни, он бы развалился, как МХАТ Второй Михаила Чехова и многие другие. Когда у тебя зарплата, освобождение от воинской обязанности, пайки, ордена, а общество такое страшное, что опасно выйти за стены этого МХАТа, уж и не поймешь, есть ли в этом доме любовь. Ну какая там любовь? Это знамя любви было, а любви-то там особенной не было. И так, в общем, можно про все театры сказать, как это ни страшно. Где хорошие примеры долгоиграющей любви в театре? Нет. Это кончается. И надо это как-то, как врачу, понимать. Даже если ты создаешь семью, то она немножко вопреки здравому смыслу, вопреки тому, что ты знаешь. В этом есть определенный кайф, конечно, — делать то, что как ты понимаешь, может быть разрушено. И плыть против течения.


А рецепт есть? Как сохранить семью-театр?

К сожалению, я не знаю. Кроме того, что надо стараться делать хорошие спектакли, и тогда те, кому это интересно, будут с тобой. Других рецептов я не знаю. Нужно стараться, нужно пытаться. Вот Гамлет — он искал правду. Он хотел соединить разорванный век. Что-то там хотел сделать хорошее. Он сделал? Ничего подобного. Он убил массу народа. И стало ли лучше от того, что Офелия со своей любовью к нему утонула? Что он не женился на ней и не родил симпатичного сына-наследника? Что старик убит? Что друзьям, какие бы они ни были, отрубят голову… И он сам погиб. И пришел какой-то там Фортинбрас. Еще неизвестно, что будет… Но попытка (!), попытка добиться правды, попытка что-то сделать — вот это остается как рецепт.


А что вам приносит радость?

Мне приносит радость чувство компании. Чувство взаи­мопонимания. Взаимной заинтересованности. В людях и в работе.

Вместе как-то идти. Это может быть страшно. Но когда вместе куда-то, в каком-то порыве и еще если во имя чего-то — это потрясающее чувство.
В этой, в общем-то безнадежной, ситуации, если несколько человек собрались под лампой или при свечке (лучше под лампой — светлее) и что-то придумывают вместе, любя друг друга, вот это прекрасно. Даже если это абсолютно идеалистично. В этом прелесть репетиции, кстати. Не осуществление твоих домашних заготовок, а публичного придумывания несколькими людьми какого-то нового мира. Новой реальности, которой не было вчера.


сцена из спектакля «Демон. Вид сверху»


У вас такие рифмы замечательные в театральных постановках: Чехов и Шекспир, Чехов и Бальзак. В чем для вас как для режиссера, художника отличие шекспировского текста от чеховского?

Шекспира я не могу воспринять так, как Чехова. Это очень трудно. За стихами, за объемом текста, за переводом. Язык — это же отпечатки пальцев, и в Шекспире мы этого не чувствуем, не зная староанглийского.

Чехов-то без перевода, слава Богу, понятен нам. И он где-то под кожей сидит. Со всеми его многоточиями, недоговоренностями, полуфразами, полуглупостями, какими-то сентенциями, пословицами… С какими-то «нянями», «приживалками» и всеми этими характерами, которые чего-то хотят, но у них так ничего и не получается. Без всяких мечей, доспехов и ядов. Хотя иногда тоже стреляются. Как бы невзначай. Или забывают друг друга. Так (!) любят, но забывают человека в заброшенном доме, что страшно себе представить, что с этим стариком будет, как он сгниет там заживо. И что Лопахин найдет, когда откроет весной усадьбу? Можно, наверное, пьесу такую написать: Лопахин вернулся весной и открыл «милый, старый дом».

В Шекспире что-то другое можно найти. Очень интересное…

Вот мы когда делали «Короля Лира» [«Shakespeare. Три сестры»], мы его к Чехову приближали. Мы его глазами Чехова увидели, даже афишу сделали такую: портрет Шекспира с пенсне Чехова.


А мы, наверное, так на все смотрим — через призму Чехова?

Ну наверное. Как еще мы можем смотреть? Я же не исследователь английских нравов XVI века. Я живу здесь. У меня нет такой шляпы, в которой Чехов ходил, но у моего дедушки что-то подобное было. Во всяком случае, я к ней [к шляпе дедушки] испытываю такое же чувство, как к шляпе Чехова. Это все для меня какая-то толща Земли... Где и Шекспир, конечно, есть, но глубже.

При этом мы в наших спектаклях по Чехову и по Шекспиру чеховские тексты и шекспировские не используем. Мы пишем свои. Мы болтаем (!) вокруг того и другого. Я был страшно испуган, когда мы привезли это в Англию. Думал, ну, сейчас по шапке-то и получим: «Болтаете по поводу нашего Барда? Сейчас мы вам сделаем «испанский сапожок»!» Ничего подобного! Они щедро «отдали» нам своего Барда и увидели суть за этой формой.


Увидели?

Увидели! Да, абсолютно. Это было такое счастье. Вообще-то мир един. И нет английского, русского. А есть какая-то душа, понятная [другому]… Русская понятна англичанам, английская — нам. Вот мы недавно в Авиньоне были, смотрели удивительный спектакль Remote Avignon. Швейцарский спектакль. Мы взяли наушники, был английский перевод. Вы понимаете, город не мой родной, и язык не мой родной, и Швейцария тоже не моя родная страна. Ну, слушайте, я обревелся, просто обревелся. Но почему? Я даже их не знаю — людей, которые создали этот спектакль. Они коснулись чего-то, что абсолютно меня касается.


Это так же, как в крови Андрея Тарковского текут Бах и Брейгель… Это ведь тоже все кровь наша. Культурная кровь.

Да. И нельзя сказать: «Андрей, а почему у тебя в крови не Чайковский течет? Или не Мусоргский? Ты вообще кто по национальности?»


Да! Софья Пилявская в интервью Наталье Крымовой говорила о том, что в ней нет ни капли русской крови. А при этом Пилявская — великая русская (!) актриса.

И русская интеллигентка. Я учился у нее (я учился в Школе-студии МХАТ, когда она там преподавала). Русская интеллигентка в высочайшем понимании этого слова! Потому что понятие «интеллигент» — это сочувствие всему такому, что требует сочувствия. И даже тому, что не требует сочувствия. Это расчесанная душа.


сцены из спектакля «Демон. Вид сверху»

Вы так замечательно сказали: «Расчесанная душа». А в том же интервью Пилявская вспоминает, как она расчесывала волосы Марии Павловне Чеховой, пух этот, с которым она пыталась совладать, делая сестре Чехова прическу к 90-летнему юбилею… Все связано, все близко.

Что говорить! Пух! Я родился в доме напротив дома Станиславского, моя первая квартира была напротив дома, где он жил...


В Леонтьевском. Верно?

Да. А моя мама жила там с детства. И когда ей было пять или шесть лет, она гуляла во дворе и Станиславский ей конфетку подарил. Он сидел на лавочке около дома (как мама рассказывала) и угостил ее конфеткой. Это было примерно в 36-м году. Так вот, мне кажется, что эта конфетка до сих пор у меня за щекой…

  • 1176
Рекомендуйте друзьям