Интервью: Мария Сидельникова
Фото: Алиса Косарева
64-летний Анжелен Прельжокаж — ведущий французский хореограф, с него началось знакомство Москвы 90-х с современным танцем. Сын албанских иммигрантов, Прельжокаж начинал как варвар — переиначивал священную классику, а сегодня сам признан классиком.
Его постановки — это движение между сюжетными балетами и абстрактными, с заимствованием элементов из одного в другой: нарратив не так однозначен, как кажется, а в самой откровенной импровизации без труда считывается связанная история. В его лучших спектаклях есть все приметы исконной французскости, которая так сложно дается иностранцам: изысканность, легкость, многослойность, остроумие и зашкаливающая чувственность, но не на разрыв шпагата, а как бы между делом — один жест, один взгляд, откровеннее которых и быть не может. Перед московской премьерой своего последнего балета «Лебединое озеро» в Большом театре Анжелен Прельжокаж ответил на вопросы Марии Сидельниковой.
Идея сделать свою версию «Лебединого озера» пришла к вам в Петербурге в 2018 году. Тогда на фестивале «Дягилев PS», посвященном 200-летию Мариуса Петипа, вы ставили миниатюру «Привидение». В ней речь шла о том, как Петипа работал над «Лебединым». Как складывалась работа потом?
Естественно, музыку Чайковского я хорошо знал и раньше, но никогда с ней не работал. Ведь для хореографа узнавание музыки происходит не на слух, а через тело. Чем больше я с ней общался во время работы над оммажем Петипа, тем больше она мне раскрывалась. Танцевать под Чайковского — это настоящая энергия. Все это и побудило меня пойти в атаку — в прямом смысле слова — на «Лебединое озеро».
С чего вы начали наступление?
Поменял драматургию либретто и перенес действие в наше время, поместил его в экологический контекст. Мы видим семью богатого промышленника. Зигфрид — наследник огромной империи, его отец — один из тех людей, которые загрязняют нашу планету. А проблематика заложена в самом названии. Из-за глобального потепления озера находятся в опасности, многие виды птиц, в том числе и лебеди, под угрозой исчезновения, поэтому вопрос возникает сам собой: увидят ли наши дети и внуки лебедей на озерах, будут ли они в принципе знать, что это такое, или только по фотографиям и видео.
Слышала, что вы очень самокритичны. В этот раз довольны результатом?
Очень доволен тем, как приняли «Лебединое» в Санкт-Петербурге (в Москве показы состоялись после интервью. — Прим. ред.). Иронию, все маленькие намеки, отсылки к классической версии, какие-то исторические параллели зрители считали ровно так, как я задумал. И это сделало меня очень счастливым. Конечно, в России «Лебединое озеро» знают очень хорошо. Французы тоже принимали прекрасно, но должен признать, что не все нюансы находили отклик в зале. А ведь смех зрителя — это своего рода расплата наличными, прямой контакт.
Вы много работали с репертуаром дягилевской антрепризы — ставили «Парад», «Видение розы», «Весну священную», «Свадебку». Откуда такая страсть к русскому?
Я большой поклонник балетов дягилевских «Русских сезонов», считаю их первой труппой современного танца — и исторически, и по составу. Полсотни артистов на службе у авангарда, и это начало XX века! И они работали по совершенно революционным схемам: приглашали молодых композиторов, художников, хореографов. Поэтому, когда в 80-х я только-только начал ставить и слышал, как хореографы с гордостью заявляли «о, я работаю с другом-художником и молодым композитором», мне хотелось сказать: «Проснись, Дягилев делал это полвека назад». Просто тогда эти спектакли были авангардом, а сегодня стали классикой. И это то, что я хочу сказать публике:
Когда вы идете смотреть современный спектакль современного автора, имейте в виду, что, возможно, вам выпал шанс присутствовать при рождении классики.
Это произошло с вашим «Парком».
Так говорят, но нужно проверить через сто лет.
У вас классическое образование, но балету вы довольно быстро предпочли современный танец. Почему?
Было ощущение, что, если я продолжу заниматься классикой, стану просто хорошим исполнителем. А я чувствовал потребность создавать новые формы, изобретать движения, которых не существовало, которые бы приходили в танец из жизни. Мне казалось, что в рамках классического танца мне недостаточно места.
Возможно, я заблуждался. Но это позволило мне сменить лагерь. Правда, в какие бы поиски я ни пускался, я всегда сохранял близкие отношения с классическим танцем.
Вы принадлежите к поколению 70–80-х, которое сформировало «новый французский танец». Что с этой «новой волной» стало сегодня?
Это течение было совершенно разнородным — в этом его главное отличие и специфика. Если в Англии, в США у хореографов одного поколения были точки пересечения, общие концепции, темы, то во Франции мы все существовали сами по себе. Каждый — личность, каждый создавал свой отдельный язык и, как следствие, новое течение. Это было течение многих течений. Авторский танец, по аналогии с авторским кино. И каждый пошел своей дорогой. Кто-то остался, кого-то забыли. История отсеивает.
И этот взлет стал возможен благодаря культурной политике Франции. Министерство культуры очень поддерживало именно танец.
Да, так и есть. Когда президентом стал Франсуа Миттеран, в министерство культуры пришел Жак Ланг, который считал, что танец недооценен и слабо финансируется. Тогда в целом бюджеты на культуру существенно увеличились, но особенно Жак Ланг поощрял танец, что и принесло свои результаты. Это было очень плодотворное время для современного танца.
А что сегодня представляет собой современный танец во Франции? Какой он? Какими вопросами задается?
Он, как и прежде, очень богатый и разнообразный, с кардинально противоположными течениями, его бросает из одной крайности в другую. Есть даже «не-танец», который полностью отрицает танцевальное движение. Глобально можно выделить две большие тенденции. С одной стороны, хореографы, которые изучают тело, его место в современной культуре, с другой — хореографы, которые размышляют над движением, ищут и изобретают его новые формы. И между ними большой разрыв.
И где вы?
Я нахожусь в некотором замешательстве, потому что мне близки обе позиции. Место тела в культуре меняется постоянно, его восприятие эволюционирует. Корсеты, например, раньше были внешними, они держали женщин снаружи. Теперь, с развитием пластической хирургии, они стали внутренними. Принадлежность тела к гендеру — интересная тема. Но и поиск нового движения тоже неисчерпаемая тема, особенно учитывая физические возможности современных артистов, ведь сегодня про работу с мышцами, про механику тела мы знаем гораздо больше, что и позволяет с точки зрения техники идти очень далеко. И здесь тоже встает вопрос: есть ли предел виртуозности и где эти границы. Мне интересно исследовать пересечение этих тем.
Знакомы ли вам творческие кризисы?
Каждый балет для меня — это кризис.
Сейчас много говорится о лечебной силе танца, о танце как терапии. Верите в это?
Про лечение не знаю. Но по своему опыту работы с заключенными тюрьмы в Марселе могу сказать, что танец может стать огромной поддержкой, вернуть уважение к себе. Я работал с пятью женщинами, приговоренными ко многим годам заключения. Тюрьма ведь лишает не просто свободы, а влечет за собой все тяготы, которые унижают человека. Когда мы познакомились, они воспринимали себя очень негативно, это было минимальное представление о своей личности. И благодаря танцу, как мне кажется, нам удалось что-то поправить, восстановить, обрести заново. Это большая работа.
Читайте также:
