Разговор вела: Ляля Кандаурова
Композитора и пианиста Игоря Яковенко знают и ценят люди, кажется, редко пересекающиеся на концертах: адепты джаза и искушенные интеллектуалы, приверженцы эстетской электроники и деликатной инструментальной неоклассики. Перед выступлением 19 декабря в рамках Фестиваля новой музыки Sound Up (ДК «Рассвет») публикуем мысли музыканта об иллюзорности границ между техническим и творческим, классикой и джазом, дилетантством и профессионализмом. Полностью интервью читайте в Зимнем номере Seasons of Life.
Музыка для вас началась с классики или джаза?
Наверное, какое-то размывание границ началось прямо в детстве. У меня было подростковое музыкальное guilty pleasure: мне было 11, когда друг принес в гости кассету группы Prodigy, и инфернальная энергетика Кита Флинта меня поразила.
Мне было хорошо в музыкальной школе — знаю, что для многих это был мучительный детский опыт, — и нравилось играть инвенции Баха и этюды Мошковского. В то же время я чувствовал, что это какие-то разные миры, и родители о моем увлечении Prodigy не знали: для них я был примерным парнем, который учит английский и играет на фортепиано.
Купив свой первый CD Prodigy на скопленные деньги, я слушал его снова и снова, пока родителей не было дома. При этом продолжал играть классику и поступил в училище, потом увлекся созданием музыки на компьютере и семплингом. Приятель принес мне послушать джазовые пластинки; меня особенно заинтересовали альбомы Билла Эванса, в которых ощущалось влияние классической музыки, — так началось увлечение джазом.
После училища я поступил в консерваторию, где играл в том числе на исторических, старинных клавишных, при этом выступая на джазовых концертах в клубах; а еще позже я поехал в Америку и там играл на мастер-классе пианиста Аарона Голдберга и классику, и джаз. К вопросу о границах — тогда он сказал мне, что если я хочу заниматься джазом, то играть надо именно джаз: какой смысл лечить руку тому, у кого болит нога? Возможно, это оздоровит организм в целом, но если ты понимаешь, где лежит твоя цель, стоит стремиться именно к ней, а не ходить кругами.
И все же привычка заниматься всем этим не последовательно, а параллельно осталась. В период пандемии было время на серьезную музыку, и я выучил «Картинки с выставки» Мусоргского, а потом написал на каждую из «картинок» по вариации, где импровизация незаметно перерастает в сочиненный материал.
В чем принципиальное отличие джаза от классики для исполнителя?
Их обычно представляют как разные полюса. Может, это и так — но не потому, почему так принято считать: якобы классика — сплошная дисциплина, а джаз — свобода. Здесь всё сложнее, поскольку беспредельная свобода — это анархия. Только ограничив себя, можно создать что-то стоящее в любом стиле — по крайней мере, для меня это так.
Конечно, джаз — искусство, где велик спонтанный элемент, но еще это наука. Часто считают (особенно в России, где джаз из-за этого, мне кажется, недооценен), что можно иметь слух, беглость и умение импровизировать — и вот ты играешь джаз. Правил и тонкостей там не меньше, чем в историческом исполнительстве, может, даже больше: если последнее ограничено барокко и классицизмом, которые закончились, то джаз живет, переплетаясь с современностью.
Артисты, читающие рэп, в артикуляции могут исходить из канонов исполнения джазовых соло, и наоборот: есть джазмены, работающие в стилистике, сопредельной с хип-хопом (драм-н-бейсом, чем угодно).
Я бы противопоставил джаз и классику в другом смысле: в джазе ты словно всю жизнь учишь одно бесконечное произведение, используя при этом гигантский арсенал технических средств.
А еще сам являешься композитором: ты не можешь ограничиваться только исполнительской ролью. Академический музыкант — именно исполнитель, и он посвящает жизнь изучению огромного количества разных сочинений, причем в основном чужих.
Вы делаете много чрезвычайно концептуальных, тонких вещей. Вместе с тем люди привыкли верить, что музыка — это такая lingua franca, общий язык, доступный всем, имеющим уши.
Есть такое понятие — «открытая дискурсивная система». В искусстве это, говоря грубо, когда произведение вмещает множество трактовок: оно может быть понятным, притягивать на некоем базовом уровне, а дальше — другие «этажи» восприятия: второй, третий и сколько угодно еще. Чем более ты искушен, тем на большем количестве «этажей» можешь побывать. Классический пример такой системы — «Черный квадрат». Автор может не закладывать всех этих смысловых слоев осознанно, он может отказываться комментировать свою работу, его может не быть уже в живых — не важно.
В музыке все бывает понятно на интуитивном, «животном» уровне — часто это держится на ритме, чем-то ритуальном, шаманском. Это не значит, что эмоция обязательно опережает анализ. Например, слушая музыку, я, наоборот, первым делом начинаю ее анализировать. А вот когда она меня цепляет, перестаю отмечать оркестровку, гармонические ходы или развитие мелодии: я оказываюсь всецело поглощен эмоцией, она захватывает и не отпускает.
Полная версия интервью — в журнале Seasons of Life №66.
Читайте также:
