Лекция, конференция — «Материальные ценности», Британский музей, Лондон, 22–23 февраля 2002
Текст о галереях: Марина Федоровская
Историк искусств Линда Нохлин рассказывает о том, как влюбилась в искусство. Делимся отрывком из ее книги «Изобрести современность» издательства Ad Marginem.
Вещи, потребление, желание: история моей жизни. Это будет небольшое автобиографическое выступление о целенаправленном и (чаще) нечаянном влиянии на то, как сложилась моя жизнь, музея и его Других из сферы визуальной культуры, за которым последуют некоторые предложения, касающиеся музеев будущего.
Да, я увлеклась картинами и скульптурой еще в юности, пятьдесят лет назад, и увлекаюсь на протяжении долгого времени, но что меня действительно интересует, так это effets pervers, как говорят французы, — непреднамеренные результаты и переживания. Во времена моей юности, до того, как появились телевидение и интернет, музей — в основном Бруклинский, но и Метрополитен тоже — был основным источником сексуальных знаний и сексуальных фантазий. О, эти груди! Их никогда не показывали в кино, разве что в некоторых фильмах по антропологии на канале National Geographics, где они всегда были обвисшими, худыми и изношенными. Эти необрезанные пенисы! Такие непохожие на мельком увиденные жалкие маленькие потрошки друзей детства и родственников… и сколько их!
Еще музей был театром жестокости — а дети любят жестокость, — где можно было без угрызений совести лицезреть африканскую скульптуру с лезвиями, торчащими из ее живота, или увидеть святого Такого-то, разорванного на части четырьмя лошадьми, или святого Сякого-то, с которого заживо сдирают кожу, или святую Агату, держащую на серебряном подносе свою восхитительную маленькую сисю с розовым кончиком.
И музеи — Бруклинский музей, мой музей — были космосом, огромным открытым пространством под величественным куполом. Таким непохожим на наши тесные квартиры и классы. В музее можно было быть свободным: носиться как угорелая, раздражая охранника, или скользить по полированному мраморному полу, или бегать вверх-вниз по заманчивым лестницам.
Ruarts Gallery
Сегодня, как и тогда, выставка-блокбастер и ее массовая аудитория служат поводом для некоторого презрения и насмешек. Под идеальной аудиторией искусства понимается аудитория, состоящая из одного человека: одинокий просвещенный зритель. Хотя многие люди посещают выставки вместе, это рассматривается не как часть восприятия искусства в том смысле, в каком можно было бы говорить о походе в театр, на концерт или в кино, а как неизбежное зло. Мы толпимся и толкаемся перед Сезанном, Моне или византийскими сокровищами — или, как в данном случае, в Салоне 1852 года, — потому что вынуждены терпеть такое унижение.
Я хотела бы возразить. Я считаю, что коллективный характер музейного или выставочного опыта есть неотъемлемая часть этого опыта и как таковой должен выйти на первый план в музее XXI века. Я верю, что совместный, более того — публичный просмотр скорее дополняет восприятие искусства, чем умаляет его, и что само представление об отдельной душе, вступающей в прямой контакт с отдельным произведением, не опосредованный контекстом, сообществом, знаниями или дискурсом других, — это просто часть мифологии искусства, как и миф о гении. Конечно, приятно побыть наедине с одной-единственной работой и иногда войти с ней в тесный личный контакт, но это не единственный или, вернее, не единственный хороший способ быть с искусством. Отнюдь нет! Однако даже одинокий зритель вряд ли является tabula rasa эстетического созерцания.
На самом деле отдельный знаток, якобы пребывающий наедине со своим объектом наслаждения и своими чувствами, далеко не одинок. Напротив, он в значительной степени является частью группы, класса, общественного образования, даже если это сообщество временно невидимо, — ведь дискурсы интернализованы.
Stella Art Foundation
Во-первых, произведение искусства, над которым он так уединенно размышляет, составляет, как показывает сам Домье, часть целого сообщества шедевров, которое и придает конкретному образцу его особые черты. Парадоксально, но его уникальность — как качественная, так и количественная — осуществима лишь в контексте сопоставимых объектов. Во-вторых, якобы личное восприятие знатока построено на базе разнообразных рассуждений и прошлого опыта: когда он смотрит на эту Венеру, он смотрит глазами, натренированными годами критического просмотра, размышляет головой, наполненной знаниями и мифами, почерпнутыми из бесчисленных книг, статей и лекций, со звучащими в ушах былыми спорами и обсуждениями. Каким должен быть музей XXI века, чтобы предложить нечто столь же захватывающее, столь же запретное, столь же перверсивное, столь же телесно экстатичное и низкое — и столь же коммунитарное, — как всё это? Хорошо это или плохо, я та, кто и что я есть сегодня, благодаря разнообразным режимам визуальной культуры, предлагаемым музеями и другими источниками визуальной стимуляции времен моей юности, а также благодаря социальному взаимодействию, предлагаемому музеем как институцией.

Stella Art Foundation
Хорошо это или плохо, я та, кто и что я есть сегодня, благодаря разнообразным режимам визуальной культуры, предлагаемым музеями и другими источниками визуальной стимуляции времен моей юности, а также благодаря социальному взаимодействию, предлагаемому музеем как институцией.
Не стоит, наверное, и говорить, что на разных этапах своей карьеры я приходила к разным выводам о музее и его будущем.
В 1970 году, на волне революционных дней 1968–1969 годов, в статье, посвященной 100-летию музея Метрополитен, я сделала акцент на разрушении, напомнив своим читателям, что еще в середине XIX века Камиль Писсарро призывал сжечь Лувр и что в начале XX века Филиппо Томмазо Маринетти и футуристы требовали уничтожения музеев: «Сегодня, — утверждала я, — Деннис Оппенгейм с помощью карт и фотографий перемещает Галерею номер 3 или Музей Стеделек на илистые поймы Нью-Джерси; защитники окружающей среды и новые левые — и даже старые, такие как Джон Бёрджер, — требуют того, что можно охарактеризовать словами Герберта Маркузе как „конец отделения эстетического от реального“. Молодые и радикальные ‹…› рассматривают музей и все его ответвления — оценку искусства, художественный рынок, коллекционирование автомобилей, снобистские вернисажи ‹…›, критические распри ‹…› просто как один из симптомов неизлечимой болезни общества потребления, а искусство — как один из предметов купли-продажи. ‹…› музей представляется большим, украшенным греческими колоннами погребальным храмом культурных реликвий ‹…› которые запихивают в глотки сопротивляющейся молодежи ‹…›, которые обеспечивают дам среднего возраста профессиональной терапией перед обедом, кураторов — занятостью, историков искусства — пищей, а начинающих кураторов — славой».
Можно сказать, что музей как святыня элитарной религии и одновременно — утилитарный инструмент демократического образования с самого начала страдал шизофренией
«Музей, — заключила я, захлестнутая левой риторикой, — это всего лишь социально одобренная банальность грандиозного масштаба, и радикалы хотят избавиться от музеев, а также от других культурных развлечений, которые мешают нам взглянуть в лицо нашим, в основе своей эксплуататорским, социальным и человеческим отношениям, нашей изнасилованной окружающей среде и нашим мертвящим, ненужным занятиям».
Уничтожить музей? Ни в коем случае! У меня было несколько идеалистических, но заманчивых предложений для музея Метрополитен на второе столетие его существования, например разместить в музее квартиры и студии для молодых художников, разбросав их по выставочным залам (они также могли бы работать хранителями на полставки), — объединить искусство и жизнь и воспользоваться прецедентом, предложенным Лувром в XVIII и XIX веках.
Кроме того, я предлагала расширить традиционные категории тех объектов, которые поступают в музей, включив в их число предметы, не относящиеся к высокому искусству: обновляющуюся коллекцию китча или зал, где посетители могли бы создавать граффити. Другое мое предложение всё еще кажется мне интересным: «Учитывая грандиозность такого музея, как Метрополитен, учитывая ассоциации с церковью или храмом ‹…›, а также тот факт, что нынешняя революция, будучи поиском новых надындивидуальных ценностей, как отметил Пол Гудман — в первую очередь религиозная, музей может время от времени функционировать как естественный и исторический храм-театр для новых видов зрелищ, ритуалов и инсценировок. Где еще можно достичь такого огромного масштаба и такой дистанции, которые необходимы для театра жестокости Арто? Здесь всё прошлое или какая-то его часть могут окружать современное действо или смешиваться с ним; на парадной лестнице можно развернуть грандиозное танцевальное представление; или вообразим себе великолепные торжественные мероприятия среди ассирийских крылатых львов в старом вестибюле — шаг навстречу новым видам театра».

Stella Art Foundation
С другой стороны, я призывала к интимности, неформальности и доступности — «не стремиться к расширению нынешней концентрированной грандиозности, а вместо этого увеличивать число небольших, непритязательных камерных музеев или не-музеев, разбросанных по всему городу: небольшие коллекции, использующие вещи, которые сейчас пылятся в запасниках. ‹…› Камерные музеи таинственных или непонятных объектов из разных сфер, представленные в неожиданной обстановке, чтобы создать маленькие таинственные уголки в обычных кварталах, — музеи, берущие уроки у старого Дома ужасов на Кони-Айленде и привносящие в известное неизвестное, возможно, связанное с „реальностью“ каким-то неоднозначным образом и поднимающее вопрос о том, что такое реальность ‹…› или искусство».
Музей — это всего лишь социально одобренная банальность грандиозного масштаба
Сегодня всё это звучит довольно старомодно, но в то время, думаю, это было относительно ново, хотя и крайне идеалистично. Но, конечно, я говорила и говорю с позиции музейного зрителя, а не музейного профессионала.
Год спустя в длинной исторической статье под названием «Музеи и радикалы: история чрезвычайных ситуаций»3 я исследовала противоречия, воплощенные в музее с момента его основания во времена Просвещения и Французской революции.
«Можно сказать, что музей как святыня элитарной религии и одновременно — утилитарный инструмент демократического образования с самого начала страдал шизофренией», — заявила я в начале статьи, которая во многом опиралась на блестящее, методологически строгое исследование Алена Дарбеля и Пьера Бурдье о музейной аудитории «Любовь к искусству: музеи и публика».
Я закончила ее на не слишком оптимистичной ноте: «Изучение имеющихся материалов об отношении публики к музеям с XIX века по сегодняшний день показывает, что то измерение произведений искусства, которое искушенные искусствоведы, критики, художники-авангардисты или просвещенные музейные работники считают „эстетическим“, как правило, представлялось публике в целом неуместным, непонятным или неприятным. Как подметил Золя, „залы следовали за залами, все стены были увешаны какими-то дурацкими картинками под стеклом, в которых не было ничего забавного“».
Новые и старые знакомые: несколько выставок Москвы, которые расширят ваше представление об искусстве
Делая выбор в пользу выставок в частных пространствах мы заглядываем в несколько заповедную зону коллекционного, всегда немного опережающего свое время, передового искусства. Число галерей растет с каждым годом на десяток, если не на сотню наименований, поэтому перед тем, как составить этот список редакция взвесила все за и против и попыталась объяснить почему нужно сходить именно на эту выставку.
Stella art — «Границы лиминальности» (до 10 февраля)
Групповые проекты вызывают особое доверие, когда работы художников объединены опытным авторитетным профессионалом – как правило, куратором. Так, выставка «Границы лиминальности» в Фонде Stella art собрана Анной Романовой, за плечами которой 12 лет в Отделе новейших течений Третьяковки, статьи, исследования и проекты в области современного искусства.
Просторное помещение фонда в одной из башен Сити (??) позволяет сделать выставку, как говорится, музейного уровня, то есть с участием известных и очень известных художников, с достойными текстами, качественным, но не вызывающим оформлением, и, главное, актуальной и точной концепцией проекта. В качестве последней фигурирует «лиминальность» – понятие, все чаще всплывающее, но еще не заезженное, и означающее переход из одного состояние в другое и даже «символическую смерть». Разумеется, разговор о таких тонких вещах как граница между жизнью и смертью, или же смертью и возрождением, (что намного оптимистичнее, согласитесь), лучше доверить большим мастерам, и каждым из 20 художников выставки можно гордиться. При этом больше трети художников – мировые звезды уровня Марка Куина и Спенсера Туника, а также самого авторитетного мирового художника с советским бэкграундом – Ильи Кабакова в содружестве с Эмилией Кабаков. Отдельно отмечу, что выставка строится не по историческому принципу, но точно попадает в название – предъявляя работы, созданные на границе 1990-2000, и, разумеется, это работы совершенно новых.
ГУМ-Red-Line — Александр Беридзе «Абстрактное мышление» (до 23 февраля)
Многие, возможно, знают, что в старейшем универсальном магазине столицы уже шестой год работает галерея современного искусства ГУМ-Red-Line. Обязательно зайдите сюда до окончания выставки русско-французского и одновременно грузинского художника Александра Беридзе «Абстрактное мышление».
Конечно, мастером абстрактной живописи художник стал не сразу, хотя увлеченно рисовал с самых ранних лет, сколько себя помнит. После учебы в Тбилисской академии художеств последовал переезд во Францию и годы работы в качестве арт-директора и представителя множества глянцевых российских журналов, а дальше – обращение к абстрактному искусству. С начала нулевых Александр успешно развивает свою художественную карьеру, выставляясь во Франции, Бельгии, Монако. Беридзе свойственен талант визуализировать собственное подсознание и, как считают многие исследователи ментальности, динамику мыслительного процесса. Помимо ментальной фигуративной абстракции художник с помощью фотокамеры выхватывает из окружающей реальности образы, перекликающиеся с его живописью, что впервые показано на выставке в галерее ГУМ-Red-Line. Свои работы художник называет «Опусами» – так он подчеркивает связь абстракции и музыки, как одного из самых абстрактных искусств, приходящих в сознание автора из ниоткуда. Живописные работы Александра Беридзе, многие из которых показываются впервые, в сочетании с пространством галереи производят магнетический эффект.
Alina Pinsky Gallery – Игорь Скалецкий «Трикстер» (до 15 февраля)
Каждая выставка в Alina Pinsky Gallery подробно обсуждается профессионалами из мира искусства, потому что с 2017 года галерея сумела заслужить авторитет и репутацию. Поэтому оказаться в ряду художников галереи – Игоря Шелковского, Льва Повзнера, Натальи Турновой и других серьезных авторов, престижно для художника. Игорь Скалецкий не первый год в пуле ведущих художников галереи, однако его нынешняя выставка открывает определенно новый этап в творчестве художника. Известный с начала 2000-х как автор коллажей и живописных «гранжевых» работ, Скалецкий предъявляет весьма впечатляющую серию крупноформатных работ. Серия «Трикстер» интересна и сама по себе, и как логичное продолжение стратегии галереи, ориентированной одновременно на вторую половину XX века в российском искусстве, нонконформистов и не только, и на ярко манифестирующих себя молодых художников. Скалецкий, закончивший мастерскую Татьяны Назаренко в Суриковском в 2008-м году, по возрасту ближе к молодым художникам, но по живопись его представляет собой полноценное высказывание зрелого художника. Живопись Скалецкого навевает радужные аллюзии психоделической культуры 1970-х, которому близки символизм, сюрреализм и другие модернистские тренды, формирующие собственный язык. Московская аудитория неплохо знает художника, который давно ведет номадический образ жизни, между Тель-Авивом, Москвой, Берлином и Лондоном. Помимо большой серии новых работ автора на выставке показана графика, важная для понимания корней нынешнего живописного стейтмента художника.
Sistema Gallery – Алена Кирцова «Пигмент. Краска. Цвет» (до 16 февраля)
Выставка в одной из новых, но уверенно развивающихся галерей Sistema Gallery, must see для всех, кто изучает историю современного искусства. Алена Кирцова –живой и бодрый классик современного российского искусства, чему свидетельство экспозиция «Пигмент. Краска. Цвет», где наряду с произведениями 1980-90-х годов есть совершенно новые – такие как триптих «Озеро: небо-гора-вода-берег». Размах, лаконичность, исключительный вкус и такт отличают даже монументальные работы Алены Кирцовой, начавшей эксперименты с беспредметностью после обучения у живописца и графика Василия Ситникова. Важным штрихом в биографии художницы, похоже, является ее место рождения – город Баренцбург на заснеженном острове Шпицберген, известном своей почти нетронутой арктической природой, и неизменно начинающей биографию художницы. Интересно, что впоследствии, уже отойдя от фигуративной живописи и занимаясь геометрической абстракцией, Кирцова сделала предметом своих визуальных исследований именно цвет, его природные оттенки, его динамику, взаимодействие колористических контрастов в пространстве и минималистическую монументальность.
Галерея Artstory – Владимир Мартиросов «Траектории ощущений» (до 16 февраля)
Уже не первый раз галерея Artstory обращается к лучшим образцам кинетического искусства, которое позволяет задуматься о природе движения как такового, и доставляет почти детскую радость всем без исключения зрителям. Ранее галерея знакомила посетителей с пионерами кинетизма, группой «Движение», основанной еще в советское время. Среди ее основателей ныне очень активно выставляющийся Франциск Инфанта, чья ретроспектива открылась в январе в Новой Третьяковке. В это же время в Artstory открылась большая ретроспектива более молодого, но уже заслуженного кинетиста Владимира Мартиросова – известного также как театральный художник и скульптор. К 50-летию художника вся галерея заполнилась его завораживающими, сложно устроенными, почти живыми кинетическими объектами. Каждый представляет собой механический «организм», показывающий с помощью металлических и деревянных элементов изысканный перформанс. Удивительный рисунок движения напоминает балет и впечатляет даже неискушенных наблюдателей. Важно, что художник намеренно оставляет открытыми приводящие в движения детали механизма, позволяя осознать их частями единого организма своих созданий. Многие работы ранее выставлялись в крупных музейных проектах, но среди нескольких тематических зон в галерее Artstory можно найти множество новых работ художника, а также те, что созданы в тандеме с Анастасией Кислицыной, художницей, соавтором и женой Мартиросова.
По понедельникам будем присылать
письмо от команды, а по пятницам —
подборки лучших материалов