Текст: Нина Дашевская
Так вышло, что я познакомилась с Борисом Павловичем сначала не как с режиссером, а как с преподавателем на курсах сторителлинга — в далекие карантинные времена. У меня тогда, как говорят писатели, был «глубокий затык» — когда ты выговорился и молчишь, потому что нечего тебе сказать интересного людям. И вот на этих курсах я увидела, как это работает. Борис ничего такого не делает, просто будто наводит увеличительное стекло на самые обычные вещи. Ты только что думал, что истории у тебя нет. А она есть — и вот ты ее уже рассказываешь. Потому что тебя слушают. Борис Павлович — режиссер, который умеет слушать людей так, что они становятся интересны и другим, и самим себе.
Во многом благодаря Борису Павловичу в российском театре произошла тихая революция. Кроме Театра с большой буквы вырос и другой — тот, в котором процесс совместного делания важнее, чем результат, где могут быть услышаны те, кто обычно остается невидимым, и человек встречается с человеком.
Он уехал из Петербурга в 2006 году и семь лет руководил ТЮЗом в Кирове, и там его знали даже очень далекие от театра люди. Среди его социальных проектов — спектакли «Так-то да», «Почему я (не) уеду из Кирова», которые выросли из лабораторий с подростками и взрослыми и дали возможность говорить местным жителям о том, что их действительно волнует.
В Петербурге Павлович поставил с подопечными фонда «Антон тут рядом» спектакль «Язык птиц», который стал номинантом на «Золотую маску» и четыре года подряд шел на сцене БДТ им. Г. А. Товстоногова («Антон тут рядом» – фонд системной поддержки людей с аутизмом. — Прим. ред.). И оказалось, что театр, где играют непрофессиональные актеры, с которыми невозможна жесткая режиссура, — может быть искусством.
Потом была «Квартира» — творческое пространство, в котором спектакли рождались из совместного сочинительства, игры тех, кто туда пришел. Этот опыт другого театра: горизонтального, в котором если что-то и режиссируется, так это встреча, пространство активного диалога, – стал прорастать в социально-театральных проектах в разных городах.
Важно делать то, что значимо для людей, сидящих с тобой за столом.
Один из действующих сейчас проектов Павловича — «Лес» по философским текстам Владимира Бибихина, советского и российского переводчика, филолога и философа. Это многосоставной спектакль, который можно смотреть в любом порядке. У него нет единой площадки, он существует в разных городах и разных форматах — аудиоинсталляций, театра художника, городских прогулок. Какие-то спектакли играются один раз, другие чаще. «Лес» пускает побеги, объединяя людей, создающих поле смыслов.
Вы часто говорите в интервью, что делаете «невеликий театр». Что это значит?
Большой режиссер — тот, кто формирует новый язык, смещает языковую грамматику, расширяет границы. Например, после Брехта уже невозможно сделать вид, что у актера может не быть политической позиции. Как и после Станиславского, Мейерхольда или Фоменко нельзя не изменить театральный язык.
В Кирове я семь лет руководил местным ТЮЗом. Там имеет значение не гамбургский счет — делал ли кто-то подобное до тебя в театре или нет – а ответ на вопрос: стала ли жизнь города Кирова лучше? О чем ты разговариваешь с людьми, интересен ли им этот разговор? Смогли они встретиться по-настоящему и о чем-то подумать вместе?
Когда я вернулся в Петербург, то с удивлением обнаружил, что здесь эта проблема стоит точно так же. С Кировом было понятно: туда великие не доезжают — их туда только ссылают, как Герцена. Но и в Петербурге, где много великих и великого, ощущение человеческого одиночества и брошенности не меньше.
И мы стали делать театр для 30-40 человек максимум. А когда уже политические процессы так сложились, что величие стало токсичным и безапелляционным дискурсом, — тут все окончательно соединилось.
Спектакль для пятерых, где всем хорошо, весит не меньше, чем Товстоногов в БДТ. И, может быть, теперь и я смогу кого-то поддержать своей убежденностью в том, что создавать что-то незначительное в планетарных масштабах хорошо и даже правильно. Важно делать то, что значимо для людей, сидящих с тобой за столом.
Потому что с теми, кто сидит с тобой за столом, ты можешь поговорить, а с залом на тысячу человек — нет?
Тут скорее дело в опыте, который переживается как совместное делание. Сейчас я выпускаю премьеру — спектакль «Лавр» по Водолазкину в Театре на Литейном. Действие разворачивается на сцене, зрители сидят в партере. Как сохранить реальность диалога? Мне кажется, что соразмерность спектакля и зрителя возможна и с увеличением количества мест, потому что имеет значение интонация разговора. Хочется уйти от вещания с экспертной, безапелляционной позиции. Человек, который сидит в зале, может быть и умнее, и компетентнее тебя. Но я выхожу на сцену, потому что готов начать диалог.
В чеховском театре нет правых и виноватых. Мне кажется, сомнения — это основа гуманизма.
Расскажите про работу с фондом «Антон тут рядом» и проект «Квартира».
В БДТ я занимался социальными проектами, работал в том числе с непрофессиональными артистами. В 2014 году возник совместный проект с фондом «Антон тут рядом», из которого вырос спектакль «Язык птиц».
Люди иногда приходили к нам на репетиции и видели, как мы работаем: никто никого не дрессирует. Форма спектакля — это просто упаковка, а главное, что происходит, — это живое взаимодействие, совместное сочинение. Это как если бы вы вместе играли в игру и постепенно ее правила адаптировались бы под всех участников. Например, снижали бы скорость, потому есть такие люди, которые делают все лучше всех, но только медленно. Или убирали бы текст, потому что не все могут говорить. Постепенно находится такая форма, которая подходит всем. Это и есть та самая инклюзия — мы ее на собственной шкуре прочувствовали.
Но все горизонтальное в федеральных театрах плохо приживается. Нет, всем все очень нравилось, но то не находилось помещения, то нас просили, чтобы подопечные «Антон тут рядом» по возможности не сталкивались с народными артистами.
Но все горизонтальное в федеральных театрах плохо приживается. Нет, всем все очень нравилось, но то не находилось помещения, то нас просили, чтобы подопечные «Антон тут рядом» по возможности не сталкивались с народными артистами. Из БДТ я ушел, а в 2017 году появился фонд Alma Mater для социально ориентированных проектов, связанных с современным искусством. И первым его проектом стала «Квартира» — театр в коммуналке. Все приходившие туда попадали в пространство совместного творчества, которое не делилось на сцену и зал.
Из БДТ я ушел, а в 2017 году появился фонд Alma Mater для социально ориентированных проектов, связанных с современным искусством. И первым его проектом стала «Квартира» — театр в коммуналке. Все приходившие туда попадали в пространство совместного творчества, которое не делилось на сцену и зал. Наш спектакль не предполагал действия, он был коллективным времяпровождением. Кто-то на стаканах поющих играл, кто-то по телефону говорил или читал стихи, кто-то на машинке с западающими клавишами печатал. В конце концов мы составляли один огромный стол из нескольких столов и вообще всего плоского: гладильных досок, двери, снятой с петель. Раздавали всем тексты песен, чтобы петь хором под расстроенное пианино. И было как-то хорошо. Мы назвали это «Разговоры».
Через два года «Квартира» закрылась, но мы оставили формат и название — «Разговоры». Мы репетируем в одной из комнат Дома радио, а играем в дружественных местах: Театральном музее, Александринском театре.
Через два года «Квартира» закрылась, но мы оставили формат и название — «Разговоры». Мы репетируем в одной из комнат Дома радио, а играем в дружественных местах: Театральном музее, Александринском театре.
Что лично вам дал опыт работы с актерами из «Антон тут рядом»?
Есть у нас актер Антон Флёров, которого я считаю эталоном драматического артиста. На одном из первых занятий, когда мы еще только начинали работать в БДТ, я ему говорю: «Пожалуйста, подумайте дома и подготовьте к следующей встрече такой этюд». Уточняю, все ли понятно. Да, все ясно. На всякий случай переспрашиваю еще раз, и тогда Антон отвечает мне: «Я все понял, Боря. Только я не знаю, что такое этюд». То есть он не сделал вид, что понял, а действительно был готов делать, даже не зная что. Такая способность к прямому действию без обиняков и сомнений.
Когда заканчивалась репетиция или спектакль и я просил поделиться своими впечатлениями, Антон всегда говорил: «Мне очень понравилось, как я сделал вот это». И мне кажется, в этом есть что-то глубинно правильное. Потому что если ты недоволен тем, что ты делаешь, — зачем ты это делаешь?
У нас с женой Олей Павлович (она театральный художник, мы с ней часто делаем спектакли вместе) есть семейная шутка — после какой-нибудь работы мы выходим, и я говорю: «Ну вот, мы опять молодцы!» Это не самодовольство, это радость от того, что случилось что-то важное. И этому меня научил Антон.
У вашего проекта «Лес» довольно сложная структура. Разные режиссеры, разные города, разные актеры. Ведь это не один спектакль, а целый куст?
Это спектакль-грибница. В 2020 году мы стали собираться кружком независимых артистов и читать лекции Владимира Бибихина по философии. Кто-то вспоминал личную историю, кто-то придумывал визуальный образ. Во время ковида это были единственные встречи, которые имело смысл устраивать в зуме. А когда пандемия закончилась, выяснилось, что у разных артистов столько идей, что не получится их объединить в один спектакль. И мы с моим другом, продюсером Лешей Платуновым, придумали сделать спектакль, который состоит из множества частей.
Одна часть идет в баре сегодня, другая — послезавтра в лобби отеля, третья — через три дня в библиотеке. И все это — один общий спектакль «Лес».
А потом появились люди, которые сказали «я тоже хочу сделать спектакль». Появились спектакли в Кирове, Самаре, Калининграде, Москве.
«Лес» про консолидацию, про поиск своих. Потому что одно из общих ощущений, которое было у всех в пандемию: ты остался в одиночестве. И «Лес» оказался для многих такой вот именно грибницей, в смысле системы взаимного питания.
Сейчас есть ощущение, что мы закрываемся в каких-то пузырях и нам нужны способы их прорвать и восстановить, выстроить связи. Особенно с людьми, которые думают не так, как ты.
Все у того же Бибихина любимые референсы — это средневековый теолог. Николай Кузанский и его «Наука незнания» и сократовское «Я знаю, что ничего не знаю». Я не думаю, что мы можем изменить другого. Я не имею никакого морального права свои ценности имплантировать кому бы то ни было, но могу поделиться этой своей вопросительностью.
Мне кажется, сомнения — это основа гуманизма. Театр — он, конечно же, умеет быть пафосно-убедительным, он может контровой свет включить, спецэффекты, музыку драматичную.
Но еще театр может показать, как рассыпается ясность картины мира. Чеховский театр, например. Когда нет правых и виноватых, но из этого чеховского незнания (для чего дети родятся, для чего журавли летят?) вырастает глубокий гуманистический посыл. Герои изо всех сил пытаются доказать, что они не знают, кто прав; и есть Чехов, который смотрит на них на всех с разведенными руками — все они его бесят, и всех их он любит.
Читайте также:
