Первого октября в издательстве «Альпина нон-фикшн» выходит новая книга Льва Данилкина «Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой». Автор выбрал отрывок специально для Seasons.
Ирина Александровна Антонова (1922 – 2020) руководила ГМИИ им. А. С. Пушкина более полувека. Антонова добивалась уникальных выставок, устанавливала международные связи, открывала публике шедевры, которые прежде считались недоступными. При ее руководстве каждый год в Пушкинскном проходило по 12–15 выставок из крупнейших музеев мира (Лувр, Прадо, Метрополитен и многие другие). В 1956 году прошла выставка Пикассо, в 70-х годах посетители увидели «Сокровища Тутанхамона» и «Мону Лизу» Леонардо да Винчи, в 80-х прошла советско-французская выставка «Москва—Париж». В начале 21 века в Пушкинском выставлялись Дали, Караваджо, Модильяни, Кандинский. Фигура Ирины Александровны стала символом эпохи — строгая и харизматичная она умела отстаивать интересы музея перед государством и миром.
Человек, который разбирается в искусстве, понимает, что такое красота линий, пропорций, гармония и дисгармония. Для того чтобы хорошо разбираться в жизни, надо разбираться в искусстве.
Эта книга — портрет без прикрас: Ирина Александровна показана во всей своей сложности и противоречивости. Она — неумолимая сила, динамика и энергия. Она же — бескомпромиссность, строгий расчет и неподкупность. Сила ее увлеченности искусством и последствия этой силы ставят Антонову в один ряд с титанами мировой культуры.
Отрывок из 10 главы книги Льва Данилкина «Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой»:
Будто грезящая наяву женщина, обнаженная, — похоже, сомнамбула — не то застыла с поднятой вверх рукой, не то все же движется вдоль портика с колоннадой, по источающему тревожность пространству, напоминающему декириковские ночные площади, отчетливо итальянские: с палаццо, колоннами, башнями, черепичными крышами и конной статуей; городской/«метафизический» ландшафт, странным образом одновременно плотно заполненный классицистскими объектами — и как будто «пустой».
«Пленница» далеко не единственная картина бельгийского сюрреалиста Поля Дельво, где появляется эта обнаженная — то ли живая женщина, то ли раскрашенная кукла: завороженная, зачарованная, забывшая укрыть от посторонних глаз свою сокровенную сущность. Возможно, приняв ее в свой «Воображаемый музей»-2012, ИА разглядела в ней собственный сон, который она охотно рассказывала всем желающим ее выслушать: он приснился ей в 1950-е, когда она была в своем музее хранительницей итальянской скульптуры. Во время ночного обхода она видит, как вероккьовский Коллеони (один из двух конных кондотьеров Итальянского дворика, тот, что чертами лица вылитый Кински в «Агирре, гнев Божий») уезжает из музея — а она бежит за ним; затем через дверной проем он уходит в небо. Много лет спустя, оказавшись на той самой венецианской площади Санти-Джованни э Паоло, где припаркована конная статуя, ИА нарочно искала — и обнаружила именно тот ракурс, с которого она видела «своего» Коллеони в финале сна.
Весь Пушкинский, основная среда обитания ИА, — довольно ирреальное, онейрическое пространство.
Снаружи это очень «московское» здание, городская усадьба на стероидах; но, явившись на работу по адресу Волхонка, 12, сняв шубу и отряхнув снег с сапог, вы оказываетесь ни в какой уже не в Москве, а во Флоренции на Виа дель Проконсоло, 4.
Представляющий собой копию палаццо Барджелло Итальянский дворик здорово дезориентирует обычного, «с мороза», посетителя: тот обнаруживает себя то ли в палаццо, то ли в соборе, то ли на площади, то ли на кладбище, то ли в лобби отеля, то ли в замке Майкла Джексона. Лошади, львы, надгробия, епископский трон, засасывающая воронка готического портала, памятная доска Антоновой, «Дщери Иерусалимские» — и голый великан; ощущение, будто здесь перевернулась фура, перевозившая антиквариат — много, очень много антиквариата. Расставленные по периметру карлики в доспехах и гиганты чередуются в непредсказуемом порядке, и от попирания законов естественной перспективы подкруживается голова.
Однако и хаос, и «сюрреализм» — мнимые; так партитура для не умеющего читать нотную грамоту человека кажется набором крючков; для искусствоведа же випперовской школы «кортиле» в Пушкинском — собранный вручную оркестр, исполняющий «симфонию», программа которой — эволюция искусства в Европе на рубеже Средних веков и Возрождения; многослойный и многомерный мир, где каждый объект тщательно отобран и настолько хорошо знаком, что уже «близок», будто родственник.
И все же опыт пребывания на протяжении многих десятилетий в этом эклектичном, фантасмагорическом, радикально отличающемся от обычного офиса не то, что даже антураже, а скорее хронотопе, несомненно, сказывался на той личности, которая занимала в этом пространстве центральное место. «Дворик» моделировал свою «хозяйку», задавал ей паттерны поведения, границы возможного, ожидания и представления о собственном статусе.
Невозможно понять, как сформировалась «королевская осанка» ИА, не увидев те стены «свободной копии» Барджелло, в которых она пребывала (так же, как невозможно понять, как была устроена голова ИА, если не получить представления о нескольких базовых книгах ее жизни, вроде вазариевских жизнеописаний и випперовской двухтомной истории итальянского Ренессанса).
Дверь в музей, и особенно в сам кабинет ИА, вела не просто «на работу», но была порталом в 1500 год, в параллельный мир, где вы могли ощущать себя и советской чиновницей — и Симонеттой Веспуччи или Элеонорой Гонзага, хозяйкой Флоренции, Венеции или Рима, Ириной Медичи; коварной, милостивой, грозной и интригующей, излучающей милость и внушающей ужас подданным. И если ИА в самом деле, как говорят про нее, всегда ощущала в себе нереализованный потенциал великой актрисы — и стремилась выдать свой Музей за какой-то еще, то Итальянский дворик был готовым сценическим пространством, чтобы разыгрывать в нем обширный репертуар историй. Про могучую властительницу, которая не нашла в себе сил вовремя расстаться с властью и теперь, когда часы судьбы тикают все громче, осознает, что любой, кто окажется на ее троне, пока она жива, предаст ее — и примется мстить ей за унижения самым жестоким образом. Про снедаемую гордыней рыцарственную даму, которая ведет заведомо обреченную борьбу за абсолютную власть с более могущественным конкурирующим кланом с севера, — рискуя потерять все в водовороте времени и контринтриг. Про медленное угасание насильно принужденной отречься от престола, лишенной власти и почестей, униженной и уязвленной старицы, единственное утешение которой — сын — одновременно является ее же проклятием.
Какими бы театральными, «барочными», «постмодернистскими» ни были эти страсти, сколь бы нелепым ни казался человек, ведущий себя так, будто он хозяин Барджелло или Палаццо Медичи-Риккарди , в сущности, никоим образом им не являясь, — главная героиня проживала свою «ренессансную» жизнь всерьез и не выглядела в этих декорациях ни ряженой, ни сумасшедшей. Конечно, в ощущении пребывания в двух мирах одновременно есть нечто шизофреническое, и некоторые аберрации поведения были неизбежны, но никто никогда не говорил, что она командует армией гипсовых копий — и не смеялся над ней.
Этот «режим двоемирия» был свойствен, разумеется, далеко не только самой ИА. Многие люди из ее ближнего круга ориентировались в топографии Флоренции, Венеции и Рима, может быть, лучше, чем в Москве (притом, что совсем не обязательно когда-то бывали там физически). Погруженность в Италию была одним из родов распространенного в обществе эскапизма, способом экранироваться от советского повседневного абсурда — и домашних обстоятельств; помимо этого, музейные «итальянофилы», каждый день проходя через микеланджеловский зал, ощущали, что в них формировался тот же нравственный стержень и горел тот же огонь, что в титанах эпохи Ренессанса, — огонь, требующий великих деяний, преобразования мира в более гармоничную и прекрасную форму. Сама духовная принадлежность к этому закрытому «итальянскому» клубу предполагала, что спину следует держать прямой, а подбородок — чуть приподнятым, как на пьераделлафранческовских профильных портретах герцога и герцогини Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца из Уффици.
Зачарованность или даже одержимость Италией (в самых разных аспектах: ренессансная и маньеристская живопись, опера — от Монтеверди до Нино Рота, архитектура, литература, кино, мода и т. п.): на протяжении всей жизни она вслушивалась в звучание этой речи, всматривалась в эти картины, в эти пейзажи (в последние годы она несколько раз проводила отпуск в гостях у художника Аттилио Стеффанони), в эту архитектуру, в эти статуи — важная часть «культурной идентичности» ИА. Жизнь ИА была пронизана, детерминирована и осенена Италией далеко не только в духовно-неуловимом плане: итальянское Возрождение было ее научной специализацией, ее муж был автором монографии об Италии XVI века; она — как и, напрямую или косвенно, несколько поколений пушкинских искусствоведов — была ученицей великого итальяниста Б. Р. Виппера.
Теоретически ГМИИ — национальный музей мирового искусства в целом; главной ценностью Пушкинского всегда были французы XIX–XX веков; базовыми для коллекции — картины Рембрандта и Пуссена; однако с момента воцарения ИА (которая перед своим назначением на пост директора занималась тем, что на музейном жаргоне называется «хранить Италию») душа у этого Музея стала, безусловно, итальянская и сама жизнь в Музее превратилась в продолжение сна об Италии.
Музей — во всех аспектах, от дизайна главного зала до неизбывного идеологического шлейфа «Москва — Третий Рим» — был чем-то вроде лазерной голограммы обетованной Италии, которая проецировалась на территорию в районе Волхонки. Италия, подразумевалось, — оригинал, эталон и (художественный) камертон, сообразно которому организовано не просто даже просвещение публики, а именно «итальянизация нравов» — каковой, собственно, и занималась ИА в своей лекторской ипостаси: привитие, скажем так, «Москве» вкуса к изящному, чувства прекрасного, умения жить в красоте и наслаждаться гармонией. Антоновский Пушкинский был своего рода аналогом «Мертвых душ», «Последнего дня Помпеи» и «Явления Христа народу» — сугубо национальным феноменом, «главным символом» страны, созданным, однако, в Италии.
Читайте также:
По понедельникам будем присылать
письмо от команды, а по пятницам —
подборки лучших материалов
Нажимая «Подписаться», я даю согласие на обработку моих персональных данных
