Прежде, чем стать яркой детской писательницей — уже две победы на «Книгуру», главном конкурсе детской и подростковой литературы в России — Нина Дашевская складывала в тексты не слова, а звуки: играла на скрипке в музыкальном театре Натальи Сац. Об этом пути, музыке, новой книге «Творогов. Поиск звука» и современных детях с Ниной поговорила другая выпускница консерватории, скрипачка и музыкальный журналист Ляля Кандаурова.
Как для вас началась музыка?
Мои родители — физик и химик, советские инженеры. В доме было пианино, все дети в семье занимались музыкой, — такая классическая советская семья. В детстве я не любила музыку. То есть я занималась, мне нравилось выступать, а главное — у меня получалось. По-настоящему музыка произошла со мной гораздо позже — в 14, когда я оказалась в музыкальном училище. Только там я начала заниматься серьезно, не по паре часов в день.
Главным учителем и главным — после родителей — человеком в моей жизни стал мой училищный педагог по специальности: Степан Ованесович Мильтонян. Это был педагог-новатор. Его задачей были не конкурсы и лауреатства, а, как он говорил, воспитание личности через инструмент.
Мы бывали у него в гостях, он водил нас в походы, учил ходить босиком по снегу, заниматься йогой. В какой-то момент иногородних студентов в училище хотели принудительно перевести на платную форму обучения. Протестуя против этого, он объявил голодовку. Несколько дней он проголодал в училище, пока не добился отмены этого решения. Я могу сказать, что он научил меня вообще всему, что я делаю до сих пор, и это касается не только музыки.
Консерваторская атмосфера была такой же творческой и свободной?
Скорее нет, но жесткой, конкурентной среды, с которой стереотипно ассоциируется профессиональное музыкальное образование, я никогда не ощущала. Во-первых, мне исключительно везло с учителями: в школе — потому что на меня не давили, и я не бросила музыку, хотя была увлекающимся ребенком. В училище — потому что педагог был важнейшим для меня человеком. В консерватории — потому что мой профессор, Маринэ Яшвили, была большим музыкантом, у которого можно было учиться, просто находясь рядом. Во-вторых, консерватория никогда не была для меня местом реализации амбиций. Я поступила туда не с первого раза и ощущала себя немного «девочкой из провинциальной музыкальной школы», почти ребенком в сравнении с музыкантами высокого класса на своем курсе.
Какая музыка вам тогда нравилась?
Серьезно слушать музыку я начала подростком — наверное, как все. В училище я увлеклась музыкой Шостаковича. Еще был Прокофьев — думаю, ребенку проще услышать и понять ту музыку, что ближе к нему по времени. Я помню свои детские чувства от прокофьевской музыки – его веселость (и местами злость), его удивительно смешные музыкальные шутки, изобретательность, а главное – ощущение совершенной красоты. «Золушка» мне просто кажется самой красивой музыкой в истории музыки. Тот факт, что такая абсолютная, чистая красота была написана в 43-м году, мне тоже кажется важным — особенно важным сейчас.
Вы знали тогда, что станете писателем?
Нет, конечно. Я никогда об этом не думала. Столько писателей — куда я еще. Кому это может быть интересно.
А кем вы хотели стать — оркестровым музыкантом?
Я вообще не думала про будущее. У меня в целом с будущим плохо, и с прошлым, кстати, тоже, из-за плохой памяти. Сейчас сложно вспомнить, о чем я тогда думала. Наверное, я воспринимала оркестровую профессию как некий большой успех, который вряд ли может со мной произойти. Хотя вдруг мне повезет — и он будет? Наверное, так.
Откуда же взялось желание соединять между собой слова?
Понятия не имею. Школьные сочинения я писала нормально — без блеска, но с удовольствием. Я же болтун. Мне кажется, и в том, как я пишу — болтун. Мне нравится писать, как говорить: просто. Личные дневники я никогда не вела, потому что не умею — мне не хватает обязательности. Я неорганизованный человек, и музыка мне помогла: она заставляет тебя хочешь-не хочешь — но сидеть, играть какую-нибудь трехчасовую оперу.
Вы сказали, что музыка всерьез началось около 14-ти. А что вы читали тогда?
Все подряд. Я перелопачивала все, до чего дотягивалась, как бульдозер. Книжки про пионеров, про физиков-математиков.
Мне повезло, у меня была та умная, читающая старшая сестра, которая говорит тебе «не читай, тебе рано, все равно не поймешь ничего», — и ты, конечно, берешь и читаешь. Поэтому важные ранние книжки были ее книжками: она неосознанно провела меня по этой дороге.
Так, в 14 лет я сделала первый сознательный выбор — Набоков, «Приглашение на казнь». Возникало чувство, что я читаю нечто взрослое, это повышало самооценку, но главное — оказалось, что слова нужны не только для того, чтобы рассказывать историю. Это был настоящий взрыв! Думаю, каждый в этом возрасте пережил подобное.
Пару лет я читала сплошного Набокова, пока не объелась им: когда видела очередную тонко сделанную, цветистую фразу, она напоминала мне увядший осенний букет; только годам к 30 я вернулась к нему.
Было ли писательство средством утоления каких-то амбиций, которые не утоляла музыка?
Мне кажется, нет. Здесь же не может быть никакого «быстрее – выше – сильнее». Это именно то, что нравится мне в писательской профессии (если это можно назвать профессией). Писательство не спорт. Есть текст, и в кого-то он будет попадать, в кого-то — нет. А в каких списках он очутится, какими рецензиями будет отмечен, — как это можно померить? Процесс мне важнее, чем плюшки, которые можно за это получить. Я говорю — и кто-то слушает: это здорово и удивительно.
Мне запомнилось, что герой вашей книги, Ваня Творогов, пишет себе слово «Independence» на листочке. Может, писать — это форма независимости?
Возможно. Когда ты пишешь, над тобой нет начальства. Вообще никакого «над» и «под»: ты один, сам по себе. Потом, когда начинается редактура, может возникнуть чужое мнение — но в целом это тот редкий вид совершенно свободного искусства, где ты не зависишь ни от чего — ни от своего тела, ни от инструмента, ни от композиторского текста. Правда, и вся ответственность на тебе — после концерта ты можешь сказать, что «руки были не очень» или «ансамбль не сложился»; в писательстве так не получится.
Здесь есть еще один момент: играя на скрипке, ты ощущаешь в какой-то миг, что тебя может заменить другой скрипач. Я неплохо играю, но людей моего уровня в Москве наберется несколько сотен. Когда я пишу, меня никто не заменит.
Это очень классное ощущение: так, как я, смогу писать только я и никто другой. Не потому, что я пишу как-то особенно хорошо: просто никто физически не может стать мной. Но вообще после консерватории я работала в камерном, потом — в театральном оркестре, и, если бы не случилось писательство — сидела бы и работала всю жизнь.
Для какого возраста были ваши первые тексты?
Мой диапазон – от 9-10 до 14-15. Малышей я не очень чувствую, не слышу. То есть «мои» дети — это подростки, либо младшие, либо старшие.
Каким подростком были вы сами?
Я помню этот возраст; перед училищем я на год пришла в новую школу, и это был неудачный опыт — общаться с людьми там не получалось, причем даже в простых ситуациях: ты спрашиваешь «как дела», а на тебя могут взглянуть и не ответить. Это было странно и тяжело. Было какое-то переживание одиночества. С другой стороны, оказалось, что одиночество — это совсем не плохо. Кроме того, сейчас я понимаю, что так было практически у всех: «вы вместе, а я — отдельно». Возможно, это норма именно для книжных и пишущих детей (правда, тогда я не была пишущим ребенком), но в целом это классическое подростковое чувство. Ты все время чуть не вписываешься, не ухватываешь, остаешься снаружи. И хочешь быть не как все, но при этом слишком выпадать тебе тоже страшно.
Почему ваши герои — в основном мальчики?
Я задавалась этим вопросом. Думаю, это старая книжная привычка: я много читала про мальчиков в школе, и, видимо, тогда сделала вывод, что у них жизнь интереснее. Я почему-то пропустила в детстве и «Динку», и «Дорога уходит в даль…» с их яркими главными героинями; тогда мне было это не нужно. Сейчас в детской литературе, кажется, все наоборот — девочки играют главные роли, да и сами нынешние девочки деятельны и активны. Я много общаюсь с ними, когда преподаю, и стала замечать, что в голове начали возникать персонажи-девочки.
Кроме того, сейчас я достигла возраста, когда есть надежная дистанция между моими героями и мной. Мне важно, чтобы герой был не я, а его детство — не мое детство.
А кто тогда ваши герои? Кажется, они — и не ваши дети тоже?
Нет. Первые книжки появились, когда я была в декрете, но не потому, что я, став мамой, решила срочно «прийти в детскую литературу». Есть такой отдельный вид «мамской» книги — почему-то именно «мамской» или в крайнем случае «дедушкиной», отцы по какой-то причине редко пишут для своих детей. Но со мной было не так. Просто в декрете у меня появилось время, а я привыкла что-то делать. Все-таки писательство исходит от тебя, а не от ребенка. Моим детям может не нравиться то, что я пишу, да и читать это они не обязаны. Когда они подросли и сравнялись по возрасту с моими героями, пошли в школу, я наблюдала их в среде одноклассников, слышала их разговоры, могла заимствовать какие-то мелочи, — но и тогда я писала не о них. Их имена — это два запрещенных имени, которые я никогда не использую в текстах, потому что это — конкретные люди.
Я писала только нон-фикшн, но, по моему ощущению, самое важное в работе над книгой — заранее продумать структуру, тщательно свести все концы с концами. Для вас это тоже так?
Фикшн тоже именно так и пишется, но я так не умею. Я вообще не умею работать по схеме. Я человек интуитивного склада и иду не через общее, а через детали. Если я подробно пропишу завершенную, герметичную схему сюжета — с завязкой, конфликтом, развитием и прочим, что должно быть в классической схеме — получится плохо. В моем случае работает не это. А что? Это какие-то вещи, которые я не могу объяснить; вся машина сюжета у меня складывается по кусочкам, прирастает в процессе, собирается и пересобирается снова и снова. Вроде бы, такая машина не должна ехать — но почему-то едет. В итоге форма все равно выстраивается, но исподволь и сама собой. Книжка есть, а каркаса, скелета в ней нет; выясняется, что можно и без скелета.
Поэтому писательским ремеслом — в отличие от музыкантского — я, скорее, не владею. Мне это очень нравится. Как только я пойму, как надо писать — мне станет неинтересно.
Обычно все очень боятся «дилетантства».
Мне очень оно нравится. Мне нравится любительство и в музыке — я люблю музицирование, импровизированность, люблю детские концерты. Я работала в детском театре — и это особый мир и особый вид искусства: сегодня певица — Татьяна в «Онегине», а завтра — лягушка в «Дюймовочке». Если она будет академической примадонной, которая относится к себе чудовищно серьезно, у нее ничего не получится. И музыка, и писательство — это про общение. По той же причине я люблю уличное искусство: когда парень на Чистопрудном играет что-то на коробках или выделывает нечто на балалайке в диапазоне от Rolling Stones до Паганини — это же чистый кайф. Мне кажется, что этого «любительства» в литературе мне как будто и не хватило. Меня оценили раньше, чем это было мне нужно, и премии достались мне прежде, чем я этого захотела.
То есть звук важнее, чем медаль на конкурсе Чайковского, а слова — интереснее, чем попадание в шорт-лист.
Может, я ошибаюсь, но у меня есть ощущение, что постоянное стремление быть лучшим — это воспоминание о советском воспитании, какая-то именно наша черта.
Один раз я оказалась в Хельсинки, где должна была провести литературную встречу с детьми. Помню, как я спрашивала финских организаторов — скажите, а какие у нас цели, задачи? Чего вы от меня ждете? Что дети читали? Что именно вы хотите, чтобы мы обсудили? А они будто не понимают, о чем я.
«Нам важно, чтобы ты пришла и поговорила с ними; чтобы дети посмотрели на разных людей, которые занимаются разной работой, и эта работа им нравится». И ты понимаешь, что это — другой набор жизненных настроек. В таких настройках ты ничего не можешь сделать плохо. Ты вообще не можешь провести эту встречу «плохо» или «хорошо». Ты просто приходишь. Ты такой, какой есть. Дети тебя спрашивают, а ты отвечаешь.
Герой книги «Поиск звука. Творогов», Иван — он как будто именно такой, да?
Не только он: одна из моих книжек называется «Второй». Это та самая скандинавская тема — искусство быть вторым или вообще быть. Когда просто идешь по улице и радуешься, что идешь. Но и Иван тоже, да. Конечно, это очень подростковое состояние — взрослые так не умеют, они забыли, как это — болтаться.
Мне кажется, у меня иногда получается. Хотя все равно я чувствую, что виновата, раз «ничего не делаю». Когда я писала «Творогова», я ждала каких-то осуждающих откликов от взрослых — могло казаться, что это книга про человека, который никак не сделает ничего со своей жизнью, бесконечно слоняется и притворяется дураком, чтобы спрос с него был поменьше. Как ни странно, получилось наоборот — многие родители говорили, что это нравится им в Иване. Негативная реакция если и была, то от читательниц-подростков: тех девочек, которые «сейчас у меня подготовка к ЕГЭ, потом фортепиано, вечером тренировка по фигурному катанию, перед сном — испанский по скайпу». Им не понравился герой, потому что он «лентяй» — а вот взрослые увидели в нем что-то ценное для себя.
Откуда взялся образ Ваниных родителей? Особенно папы, которого обходят ролью в театре — он ведь тоже как бы второй.
Думаю, он такой же главный герой книжки, как Иван. То есть, «Творогов» — это не только Иван, но и его отец. Пожалуй, это один из образцовых литературных отцов вроде пап из «Дорога уходит в даль…» или «Убить пересмешника». Отец-идеал — ну, для меня. Это такой человек, который не выглядит звездой. Он служит в театре и любит свою работу; из слов его жены, Ваниной мамы, мы понимаем в какой-то момент, что этот «негромкий» человек — большой музыкант, она это прекрасно знает. Но он работает в детском театре — вот в таком, где артисты исполняют партии слоников и зайчат. При этом детские спектакли или оперы — это такое же искусство, как петь Вагнера где-нибудь в Баварской опере. Это серьезное дело. Настоящая работа — как и детская литература. И вот прямо перед премьерой его обходят ролью, в театре бывает несколько составов и часто ты действительно накануне можешь узнать, что играть, петь или танцевать будешь не ты. Ванин отец огорчен — не от уязвленного самолюбия, а от того, что он был готов вложить что-то, но ему не повезло.
Меж тем, девочка, в которую влюблен Иван — Варя — как будто находит легко и с удовольствием все то, что главному герою дается путем сомнений и поиска. Хотя, по законам подростковой литературы, ей — долговязой, с огромными ногами — наверное, полагается страдать.
С Варей вышел забавный случай. Вообще она была раньше и как будто главнее Ивана. У меня был рассказ про Варю, где Иван появлялся просто как кто-то, кто ей звонил. Совершенно другой рассказ — там девочка в начале мая едет что-то копать на дачу. Но вдруг случился этот счастливый и таинственный для писателя момент, когда герои сами приходят в движение, а ты просто с изумлением наблюдаешь за ними, — и все получилось так, как получилось. Варя нескладная, да: это история про классическую некрасивость, которая всегда привлекала меня в людях, мне очень нравятся странные лица.
Что касается размера ноги — некоторое время редактор даже колебалась, не слишком ли — 43-й? Я поспрашивала, почитала, и оказалось, что нет: у современных девочек правда бывают эти бесконечные ступни, даже 45-й. Я подумала, что это может быть красиво.
То, что девочка «должна» страдать из-за своей нестандартной внешности — клише. Мы к этому привыкли. Но когда говоришь с живыми детьми, видишь, что их повестка зачастую уже другая.
На протяжении 120 страниц книги все происходит в умозрительной Москве, которая почти не наводится на фокус. А на последних двадцати страницах внезапно появляются и время, и дата.
(Герои повести случайно попадают на уличный протест, в котором узнается митинг «Отпускай» в поддержку фигурантов «Московского дела» 29 сентября 2019, прим. ред.)
Я сама этого не ожидала, и сначала так не должно было быть. Когда я писала, мне то и дело казалось, что книга остается незаконченной, хотя вроде бы все произошло. Это повесть об обретении собственного голоса, и по сюжету герой начинает писать — что еще нужно? Вместе с тем, меня не покидало чувство, что история Ивана может выглядеть манипуляцией. Сто с лишним страниц мальчик лежал на диване, а потом встал и пошел, словно Илья Муромец с печи. Почему? Потому что я с ним что-то такое сделала. И тут случился август 2019-го. Я не считаю себя вправе отправить своего героя на митинг, потому что дети не должны быть там, где их могут испугать и ударить. Но мне было важно, чтобы Ивана туда занесло. Это не он идет на митинг, а митинг приходит к нему.
Вдруг выясняется, что не говорить о чем-то – значит врать. Если твой герой живет даже в смутно узнаваемой Москве и полкниги ходит по ее улицам, а город при этом наводнен автозаками — он не может не обратить на это внимание. Иван не борец и не активист. Он не ходит с флагом. Иван — наблюдатель и свидетель, и мне было важно, чтобы он фиксировал и эту часть реальности.
Его личный мир в любом случае связан с миром внешним, вписан в него. За то время, что мы делали книжку, наступил 2020-й и 2021-й, произошло много нового. Я подумала — не заменить ли нам «отпускай» на протестные события зимы 21-го? Но нет, Иван живет именно там, в 2018–19-м. Его выпускной класс придется на локдаун. Потом он закончит школу, потом — если возьмется за ум — куда-нибудь поступит, а если нет — пойдет работать курьером. Иногда я думаю о нем, глядя на молодых людей с квадратными коробами за спиной.
Когда я читала повесть, мне показалось, что в этом эпизоде есть страшная безысходность. Книга вроде бы кончается обещанием юности, творчества, любви, но вдруг детей выносит на какие-то жернова, которые равнодушны ко всему: к их музыке, книжкам, к их синим волосам.
Мне так не кажется. Даже сейчас, летом 2022-го, я не считываю это как безысходность. Этот эпизод — о том, что ребенок долго живет внутри своего мира, а потом капсула неизбежно вскрывается. Для кого-то это повод для сопротивления, для кого-то — для ухода в себя, кто-то берется писать книгу или альбом, кто-то, наоборот, чувствует, что ничего не может. Были и отклики, разочарованные «благополучием» сцены на митинге — «боже мой, покатали мальчика в автозаке и отпустили». Но где универсальная для всех шкала, по которой можно измерить «серьезность» такого опыта для человека? Мне было важно просто показать, что он — такая же часть мира, как театр, виолончель, любовь и прекрасные учителя литературы.
Безысходность — чувство, которое многие ощутили этой весной. Впервые оно пришло в 14-м году и потом еще неоднократно — чувство, что все, что мы делали, вся эта литература, эти медиа, небольшие интеллектуальные начинания для своих, — это все никому не нужно, уничтожено, ничего не стоит. Что мы толкали какой-то камень, и вот он сорвался, и надо опять толкать. У меня был как-то диалог с детьми в школе, где я преподаю. Мы читали «Волну» Тода Штрассера — знаменитую книгу об эксперименте по построению тоталитарного общества в отдельно взятом классе. И вот мы обсуждаем, что можно сделать, чтобы так не происходило. И один мальчик — умный, серьезный — говорит мне в сердцах: «Невозможно ничего сделать. Так будет всегда, потому что люди — дебилы». Я говорю ему: «Но ведь мы-то, кажется, не дебилы?» — «Мы — нет». — «Может быть, тогда мы можем что-то сделать?». Думаю, можем, и много что; у нас большое поле для работы.
Читайте также:
