Текст: Ляля Кандаурова
Ольга Калинова играет на виолончели в оркестре musicAeterna, в групповых и сольных программах фестиваля SOUND UP. Музыка в ее жизни появилась как будто случайно, а профессией стала совершенно естественно. Музыкальный журналист Ляля Кандаурова поговорила с Ольгой о сложной и легкой музыке, «моментах ясности» на сцене и счастье занятий на инструменте во взрослом возрасте.
— Оля, я прочла, что вы из династии энергетиков — это правда?
Да. По папиной линии у нас два поколения энергетиков; мой отец — кандидат наук, его специализация — ядерная энергетика, он занимался атомными станциями, курировал инженеров, преподавал. Нас четверо сестер в семье, и две тоже пошли по этому пути — но уже не в научной, а экономической области.
— Выходит, в семье вы единственный музыкант? Как в вашей жизни возникла виолончель?
Это одна из любимых семейных легенд: летом перед тем, как мне исполнилось семь, наш дальний родственник привез к нам детскую виолончель. Мне показали ее и спросили — хочешь играть на такой? Я понятия не имела, что это, но помню, что она показалась мне какой-то очень большой и красивой. Вдобавок, наш родственник издал на ней несколько звуков, и я сразу сказала, что, конечно же, хочу. Долго-долго в семье была эта история, и вот пару месяцев назад я нашла этот инструмент — так удивительно, что мы снова с ней встретились.
— Когда стало понятно, что музыка — это ваша профессия?
Мои родители, не будучи музыкантами, не разбирались в том, что такое серьезные профессиональные занятия, поэтому у меня было совершенно безоблачное детство: я занималась с педагогом пару раз в неделю, иногда садилась поиграть дома, но никаких мучений, преодоления или насилия не было и в помине. Мне просто нравилось — и играть на инструменте, и ходить в музыкальную школу, и посещать теоретические предметы. Все случилось как-то само собой: я никогда не думала, что буду заниматься чем-то кроме музыки. В музыкальном училище я увидела, что моя жизнь до тех пор протекала не совсем так, как у моих соучеников; я находилась вне мира профессиональной музыки и не знала, что такое каждодневные многочасовые занятия. Думаю, и несколько лет спустя, уже при поступлении в консерваторию эта разница была чуть-чуть ощутима.
Мне всегда было хорошо в профессии — может, потому что мне повезло с характером: я не мечтаю о том, чего не могу добиться, но благодарна тому, что имею.
— У вас два больших направления деятельности: камерная музыка и современная. Как начался ваш роман с ансамблевой игрой?
Еще в училище я дружила с одним удивительным человеком: он решил, что было бы здорово поиграть камерную музыку, и собрал трио. Критерии отбора были ужасно смешные — он почему-то хотел, чтобы по знаку зодиака все мы были львами, а еще чтобы был баланс по цвету волос: сам он брюнет и решил, что скрипач и виолончелист должны быть блондинами. Вроде бы «кастинг» совершенно дурацкий, но мы всерьез дружили и всерьез занимались, и уже тогда переиграли много музыки. В консерватории я попала в класс Александра Бондурянского — одного из самых известных преподавателей камерного ансамбля. Там я окончательно поняла, что ансамблевая игра — это интереснее, чем сольное музицирование.
Ты сразу получаешь огромную отдачу, занятия носят не такой жесткий «спортивный» характер. Камерный репертуар — это чистое счастье, особенно в консерватории, где все строится на музыкальной литературе романтизма, а если твои партнеры тебе подходят — то это еще и удовольствие от общения.
При этом я все равно часто играю и сольные сочинения, но это уже совсем другие ощущения.
Сольное исполнительство дает возможность полного и очень личного погружения в музыку, глубокого проживания истории, рассказанной композитором. Ты единолично ищешь идеи и формы их воплощения, полностью владеешь фразой, мыслью, временем. Ведешь очень личный диалог с композитором во время подготовки программы и потом — с аудиторией во время исполнения на концерте.
— И помимо этого вы играете музыку, выходящую за пределы классики романтизма, и более легкий, «слушательский» (по аналогии с понятием «зрительское кино»), репертуар. Можно ли сказать, что все эти разные музыкантские ипостаси — это разные ощущения себя на сцене?
Конечно. Когда мы играем что-то интеллектуальное, с высоким входным порогом — это один музыкантский модус. Когда играешь условного Брамса — совсем другой. Когда легкую «постклассику», как я называю неоклассику, — третий. Пожалуй, я готова понять слушателей, которые испытывают отторжение от современной академической музыки, поскольку она требует значительного напряжения головы. Это так и для музыкантов — прежде, чем подключить душу и сердце, ты должен разобраться в тексте, воспроизвести его безукоризненно точно — и при этом в ансамбле. Но кстати, когда люди, привыкшие играть сложную новую музыку, играют Брамса, бывает, что это слышно: чувство формы и времени, которое у них появляется, — совершенно особое, во всем ощущается структурность и цельность. С другой стороны, менее сложная музыка — где можно показать звук, насладиться оттенками, выразить какие-то эмоции и чувства непосредственно и просто, — это тоже прекрасно.
— С каким сочинением из программы будущего концерта случился самый важный для вас диалог?
По-моему, одно из интереснейших — Cello Counterpoint (англ. «Виолончельный контрапункт») Стива Райха, одного из отцов-основателей минимализма. Это музыка для восьми виолончелей или одного солиста и pre-recorded tape — «магнитофонной пленки», т.е. заранее записанных и наложенных друг на друга семи партий. Я уже играла его, но именно в сольном варианте с записью, а в этот раз мы играем эту пьесу живьем, октетом. Это очень трудно и интересно, восемь равнозначных линий должны идеально накладываться друг на друга во времени: Райх — это не просто камерная музыка, а красивейшая звуковая архитектура. Думаю, и моим партнерам по ансамблю эта возможность дорога: часто виолончельные ансамбли — это каверы, переложения, которые тоже бывают хороши и необычны, но здесь — музыка, созданная в близком к нам времени, живая, актуальная и адресованная именно такому ансамблю.
— У вас получается находить время для занятий на инструменте?
Многое зависит от того, к чему ты готовишься; когда есть дата концерта, ты садишься и выучиваешь — иначе никак. При этом я помню момент, когда задалась вопросом: сколько времени у меня еще есть, чтобы играть? Сцена обязывает: там нужны музыканты в хорошей технической форме, молодые, у которых есть задор и физические силы, а главное — которым есть что сказать. Есть ли мне что сказать? Могу ли я найти в себе это «что-то»?
Когда я поняла, что у меня нет времени, чтобы остановиться и задуматься об этом, я пересмотрела свою жизнь с инструментом. Но кроме объективной необходимости в занятиях есть еще и эмоциональная сторона: только во взрослом возрасте я поняла, какое счастье — заниматься. Ребенком или в студенчестве ты ведь не думаешь об этом, в эту пору времени у тебя предостаточно, но ты занимаешься потому, что нужно. Сейчас же — если есть время — это бывает так интересно, что иногда сложно остановиться; хорошо, что мне повезло с соседями.
— Можете вспомнить концерты, когда удавалось пережить то, что в английском называется moment of clarity — «момент ясности», когда вспоминаешь, зачем занимаешься музыкой?
Это ощущение полноты и радости я испытываю часто — особенно в камерной музыке. Недавно у нас был российский тур с квартетом, и таких моментов было много: мы играли сложнейшую программу, только современную, многие из работ — совсем новые, написанные специально для нас. И тут целый комплекс чувств: во-первых, это сложно, а значит азартно, и получается, и ты кайфуешь от этого. Во-вторых — слушаешь, как играют коллеги, и восхищаешься. В-третьих, это чувство свободы и ансамблевая телепатия: в этих замысловатых партитурах прямо здесь и сейчас иногда слышишь, как твои коллеги принимают какие-то исполнительские решения, без слов предлагают тебе нечто новое, фантазируют, играют с временем — и ты взаимодействуешь с ними. Это возможно только когда текст полностью охвачен и подчинен, все основное незыблемо расставлено по местам — и вот тогда начинается творчество.
Был еще один совершенно особый концерт. Я люблю сотрудничать с оркестром Теодора Курентзиса musicAeterna. В марте 2022 года у нас были европейские гастроли, и одно из выступлений должно было состояться в Вене, в легендарном зале Концертхаус.
Думаю, не нужно объяснять, что происходило: были пикеты, протесты против проведения концерта, призывы к бойкотам. Все были в чудовищном напряжении и волнении, в здание зала мы проходили через черный ход, стояла полиция, никто не понимал, что будет. В первом отделении была ансамблевая пьеса, а во втором — Шестая симфония Чайковского. Наверное, для всех, кто тогда стоял на сцене, этот концерт был опытом, который останется на всю жизнь. Все волновались, у всех были разные мысли и боли, но ощущение сверхнаполненности, раскаленности атмосферы и вместе с тем — сосредоточенности было немыслимым. Симфония кончается длинным замирающим аккордом у басов. Мы доиграли, и Теодор сделал паузу — не театральную, не преувеличенную, она была естественной и нужной. Этот миг показался очень долгим, а когда он опустил руки, напряжение дошло до предела: никто не знал, что сейчас будет. И через мгновение публика начинает хлопать, люди встают, мы тоже стоим, смотрим в зал — и понимаем, что они испытывают то же, что и мы. Потому что люди, которые пришли на концерт, пришли за музыкой — они не испытывают никакой ненависти. Кажется, на сцене плакали абсолютно все — плакали о разном, это естественно, так и должно быть — но это был миг абсолютного единства, потому что все мы — люди. Для меня эта история — это надежда.
Несмотря на все, что происходит в жизни, важнее всего — живые люди, хорошие в своем большинстве, как бы наивно это ни звучало, сколько бы разочарований и страха ни было вокруг. Только веря в это, мы, наверное, можем сделать свою жизнь осмысленной и честной.
Читайте также:
